CONSULTA AL LUTHIER
CONSULTA AL PROFESORViene de la primera parte
Variación 14
Continuamos con la cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas y fragmentos de escala en una ordenada secuencia ascendente.
Variación 15
Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.
Variación 16
Cadencia andaluza. Dobles cuerdas y arpegios de corcheas dando paso a secuencias de semicorcheas.
Variación 17
Cadencia andaluza. Arpegios de semicorcheas dando paso a escalas de fusas. Esto parece muy difícil de tocar, pero si conoces las escalas, no lo es: Bach está ejecutando Re menor natural y Sib mayor, y subiendo y bajando Re menor melódica al final.
Variación 18
Cadencia andaluza. En su mayoría, ejecuciones de escala de fusas. Una vez más, parece más aterrador de lo que es. Los primeros tres compases están completamente dentro de la escala Re menor natural. El último compás es donde se complica un poco: la primera nota es un Do sostenido que implica Re menor armónico, pero luego el siguiente tiempo y medio es un Re menor natural directo descendente. El último tiempo y medio baja y luego vuelve a subir la Re menor melódica.
Variación 19
Cadencia andaluza. Esta variación es una de las más difíciles de tocar, porque es casi todas las escalas de fusas, y porque las escalas cambian mucho: dos tiempos de Re menor melódico, luego un arpegio Si♭ cromatizado, luego casi dos compases de Sol menor melódico, luego un cambio muy rápido a alguna versión de Re menor durante el último medio tiempo ¡es como correr rápido a través de una carrera de obstáculos!
Variación 20
El pulso vuelve a estabilizarse en semicorcheas constantes, pero la armonía se vuelve mucho más complicada. Es como una cadencia andaluza, pero Do y Si♭ son reemplazados por sus relativos menores y son precedidos por dominantes secundarios. Hay un patrón de arpegio ascendente y descendente genial. Hay un precioso descenso cromático al Sol# en Mi7.
Variación 21
Algunos ritmos nuevos y algunos acordes nuevos. Yo los llamo los acordes misteriosos. Supongo que se supone que debemos escucharlos como extensiones contrapuntísticas de los acordes en la variación 20, pero no puedo evitar escuchar sustituciones cromáticas llamativas. Los arpegios tienen notas dobladas en un patrón sincopado, con una secuencia de fusas al final.
Esto es difícil para el cerebro, pero muy satisfactorio de tocar una vez que lo dominas.
Variación 22
La armonía se vuelve dramáticamente más simple, mientras que la melodía se vuelve más compleja, con frases ascendentes y descendentes fragmentadas en un patrón impredecible.
Son dos tiempos de Re menor melódico, un tiempo de Re menor natural, dos tiempos de La menor melódica, un tiempo de La menor armónica y luego un compás de Re menor natural de nuevo. Los patrones de hemiola de tres notas en los compases tercero y cuarto suenan más a jazz que a música barroca. Ese Sol5 superior es la nota más alta de toda la pieza.
Variación 23
Ahora Bach da comienzo a una serie de nueve variaciones de arpegios rápidos e intensos. La progresión es nueva, un sencillo i-ii-V, i-ii-V.
Variación 24
Arpegios intensos. La progresión parece complicada, pero simplemente es I – V7 / iv – iv – V.
Variación 25
Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores.
Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.
Variación 26
Arpegios intensos con líneas cromáticas ascendentes y descendentes en las voces exteriores.
Los acordes son una versión elaborada de los de la variación 24.
Variación 27
Arpegios intensos, pasando del contrapunto de tres voces al de cuatro voces. La armonía es una versión decorada de otra cadencia andaluza. Los acordes menores de séptima al final del primer compás y al comienzo del segundo son muy suaves. Esperas que el Fa7 se resuelva en Si♭, pero no, el Mi-bemol se descuelga para hacer un acorde Si♭sus.
Luego, cuando esperas que la suspensión se resuelva, lo hace, pero Bach invierte el acorde Sib de una manera loca, por lo que su raíz es mucho más alta de lo que esperabas. Es peculiar, pero funciona.
Variación 28
Arpegios intensos. Bach vuelve al contrapunto a tres voces, pero con una tensa armonía cromáticamente ascendente. Este podría ser el momento más dramático de toda la pieza. Sin duda, es un pico de intensidad particular. La armonía es complicada: el Mi7 es V7 / V, pero antes de llegar al V en sí, hay muchos acordes por el camino. ¿Fa es quizás una especie de cadencia engañosa ? El Re7 tonifica temporalmente en Sol ¿que podría ser predominante?
Los expertos en teoría clásica pueden no estar de acuerdo conmigo, pero así es como explicaría lo que está sucediendo aquí. Entonces el Sol#dim7 es otro V7 / V, que también conecta cromáticamente los acordes Sol y La.
Hermoso.
Variación 29
Arpegios intensos ¡Qué desgarrador es ese salto de Re a Si♭ al principio! Lleno de patetismo. Después, los acordes descienden cromáticamente, liberando la tensión acumulada en las pocas variaciones anteriores. Los acordes siguen el círculo de movimiento de quintas de un modo que suena jazz.
Al comienzo del cuarto compás, Bach logra que las tres voces desciendan a pesar de que los acordes implícitos ascienden de Sol7 a La7 (♭9).
Eso es moderno.
Variación 30
Ronda final de arpegios intensos. La voz superior sigue descendiendo del pico de variación 28. La voz inferior salta de forma más impredecible debido a los acordes: una cadencia andaluza que trata ♭VII, ♭VI y V como centros clave temporales y precede a cada uno con sus acordes IV y V7. El primer acorde es una sorpresa, un acorde Re mayor en lugar de Re menor como todas las demás variaciones hasta ahora. Es el dominante de G7, pero también presagia el inminente cambio a Re mayor.
¡Tan fresco!
Variación 31
Los arpegios intensos finalmente se suavizan. Conseguimos una cadencia andaluza más sencilla pero aún elaborada. Hay más grupos de hemiola de tres notas.
Esto parece más difícil de tocar de lo que es: Re menor natural, Si♭ mayor, Re menor natural de nuevo, y luego Re menor melódico en el último compás.
Variación 32 (tema)
¡Vuelve el tema! Comienza fragmentado en ejecuciones de escala de semicorcheas durante dos tiempos. Después de eso, se instala en los mismos acordes de bloque que el comienzo de la pieza. Pero luego, en el último compás, cambia a una secuencia genial de contrapunto de cuatro voces, con las tres voces superiores descendiendo cromáticamente. Esta secuencia se extiende directamente hasta la variación 33.
Variación 33 (tema)
La secuencia de contrapunto con la voz superior cromáticamente descendente continúa desde la variación 32. Las frases de Bach atraviesan el límite de esta sección; sin mirar el MIDI o la partitura, nunca hubiera adivinado que hubiera una barra de compás ahí.
Como en la variación 30, el primer acorde es Re mayor en lugar de Re menor, tanto como dominante de Sol como para prefigurar el cambio a Re mayor. A mitad de camino, el contrapunto se reduce a tres voces, presagiando la textura más simple de dos voces que sigue.
Variación 34
¡Re mayor! Los ritmos y acordes se vuelven mucho más simples por un tiempo. Es como llegar a un claro del bosque. El ritmo ahora es la versión más literal típica de la chacona.
Variación 35
Contrapunto simple de dos y tres voces en acordes mayores diatónicos simples, solo escalas en corcheas en su mayor parte.
Variación 36
Contrapunto pastoral más suave en corcheas, aunque ahora se expande a tres y cuatro voces.
También salimos brevemente de Re mayor, con un Sol sostenido en el acorde Mi7.
Variación 37
Un contrapunto aún más pastoral, con una elegante secuencia descendente de dos y tres voces a través de la segunda mitad de la variación.
Ese patrón de acordes en los dos últimos compases es difícil de conseguir con la guitarra, pero suena genial cuando lo haces.
Variación 38
Llamada y respuesta entre ejecuciones de escala de semicorcheas y arpegios y acordes en una progresión más compleja con algunos acordes nuevos, incluido Fa# 7.
¿Qué tan moderno es ese Solmaj7 arpegiado en el tercer compás? sé que no tenían acordes de séptima mayor en el siglo XVIII, que todo es solo un voice-leading, pero, sin embargo, así es como suena.
Variación 39
Arpegios y descensos de escala sobre una progresión sencilla y alegre: I-V-V / V-V.
Los arpegios cubren un amplio rango de octavas, pero por lo demás son simples canciones de cuna.
Variación 40
Bonita secuencia de arpegios simples escalonada sobre IV-vi-V.
El Fa sostenido en la parte superior de la secuencia es la segunda nota más alta de la Chacona.
Variación 41
Misma progresión y concepto melódico básico que la variación 40, pero con grupos de tres La repetidos en la parte superior. La figura tiene una cualidad regia.
Variación 42
Continuando con el motivo de tres La repetidas en un registro más bajo. Los mismos acordes que el par de variaciones anteriores, pero con V7 / V insertado antes del último compás.
Variación 43
Ahora Bach repite más grupos de notas, hasta cinco a la vez, sobre una nota pedal La repetida. Usar La como nota de bajo para un acorde Mi7 es extraño y «incorrecto», y Bach lo sabe. La disonancia temporal entre el bajo La y el Sol agudo en el acorde es muy eficaz. El contrapunto convergente al final continúa directamente en…
Variación 44
Más notas repetidas, ahora con la pedal Re, y con una progresión de acordes más activa elaborada a partir de I-V7 / IV-IV-V. Las líneas que divergen, convergen y vuelven a divergir en registros muy diferentes son llamativas. El último compás tiene algunas suspensiones notablemente disonantes a medida que las dos líneas descendentes se pegan entre sí ¡comienza con Fa# justo al lado de Sol!
Si hubiera sabido que la música barroca era tan moderna, me habría adentrado en ella antes.
Variación 45
Dobles y triples cuerdas en ritmo de chacona. Hay una nueva progresión de acordes: I-V7-V7 / vi-vi-V7 / IV-IV-V7.
En el segundo compás hay una disonancia realmente agradable cuando Re y Mi se pegan entre sí, y en el tercer compás hay una disonancia aún más picante entre Si y Do.
Variación 46
Los dos primeros compases: un acorde de dos notas, Re y Fa# con un contrapunto móvil debajo. El acorde de dos notas funciona primero como Re, luego como Si menor, luego como Solmaj7 y finalmente como Re mayor nuevamente. Genial.
A continuación, el acorde de dos notas desciende a un tenso tono entero entre Re y Mi (eco de la variación 45), luego a una tercera mayor diferente entre Do# y Mi. En los dos últimos compases, hay tacordes de tres y cuatro notas, luego una secuencia de dobles cuerdas que desciende de la escala armonizada de Sol mayor a un gran acorde La7.
Precioso. ¡No es nada fácil de tocar con la guitarra!
Variación 47
Acordes en triples cuerdas, incluido un V7 / IV muy jazz, con su séptima en el bajo.
Variación 48
Unos celestiales acordes de cuadruples cuerdas que le sientan excepcionalmente bien a la guitarra y que suenan casi como rock clásico. La progresión repite el V7 / IV con su séptima en el bajo de la variación 47, esta vez resolviéndose en Solmaj7 al colocar Fa# arriba.
Variación 49
Más acordes divinos, esta vez formando un magnífico contrapunto ascendente. ¿Cuánto de satisfactorio es esa subida cromática en el bajo de Re/Fa # a Sol a Mi7/Sol # a La? Enormemente satisfactorio.
¡Y además es muy fácil de tocar en la guitarra!
Variación 50
Grandes acordes en triples cuerdas con una melodía cromática descendente en la parte superior que suena prácticamente a blues. La segunda mitad tiene la misma línea de bajo cromática ascendente que la variación 49.
Variación 51
Para las dos últimas variaciones de la sección de Re mayor, Bach establece un nuevo patrón, un contrapunto repetido de doble cuerda que suena regio con un agradable esquema diatónico al estilo de los Beatles en el bajo.
Variación 52
Más contrapunto de doble cuerda, con la armonía cromática más compleja de la sección de Re mayor hasta ahora. Es súper intenso tener todo el contrapunto convergiendo gradualmente hasta que explota en un acorde Mim ampliamente extendido antes de aterrizar en el La7 final que nos lleva de regreso a Re menor para la sección final.
Variación 53
De vuelta a casa en Re menor, el ritmo vuelve al patrón de chacona. Los acordes retoman la cadencia andaluza, aunque ahora se viste con un acorde Sibmaj7. Hay algunos enclosures ingeniosos en los patrones parecidos a arpegios en el segundo, tercer y cuarto compás.
Variación 54
Sucesión de arpegios y escalas de corcheas y semicorcheas punteadas sobre una compleja abstracción de la cadencia andaluza. La gente sigue diciéndome que los acordes de séptima menor no eran una cosa en la era barroca, y sin embargo Bach sigue usándolos en esta pieza.
Una vez más, Bach conduce de Fa7 a Sibsus inesperadamente.
Variación 55
Un patrón melódico elegante: arpegio ascendente de cuatro notas, giro escalar descendente repetido con una nota de bajo en el medio. ¿Este patrón tiene algún nombre? es genial. Las primeras notas sugieren La7 / Re, que es tremendamente moderno.
En el tercer compás, Bach enuncia una tríada aumentada Fa. El ritmo será casi todas semicorcheas para las próximas seis variaciones.
Variación 56
Cadencia andaluza con dominantes secundarios, creando un agradable círculo jazzístico de movimiento de quintas. La melodía alterna entre ejecuciones de escala y arpegios amplios.
Variación 57
Este es un patrón melódico complicado, sobre cadencia andaluza ligeramente adornada. Pulso de semicorchea adornado con giros de fusas, que se repiten brevemente al final.
Los enormes saltos de intervalo hacen que ésta variación sea un auténtico hueso para tocar la guitarra.
Variación 58
Esta sección de bariolage majestuosamente intensa comienza sobre una cadencia andaluza sencilla ¿es triste es esa línea descendente repetida? Bastante, pero no tan triste como la siguiente variación.
Variación 59
Continuamos con el Bariolage. Los acordes siguen siendo una cadencia andaluza estricta, pero la melodía los conecta cromáticamente. Esta variación, junto con la anterior, es lo más hermoso en la historia de la música occidental, en lo que a mí respecta.
Variación 60
El bariolage rompe la cadencia andaluza, con un contrapunto de subida y bajada más complejo. Me llevó una eternidad aprender a tocarlo a la guitarra, y valió la pena.
Variación 61
Tresillos arpegiados en una cadencia andaluza elaborada con contrapunto. Es muy fácil perder la noción de lo que sucede con el ritmo porque los patrones de arpegio no cambian de dirección en las líneas de compás como esperabas. Las voces de acordes implícitas son bastante salvajes: en el tercer compás, Bach implica Sibmaj7 con solo un Re, un Sib y una La, ¡en ese orden!
Tener las líneas superior e inferior convergiendo al final es muy satisfactorio.
Variación 62
Tresillos en patrones de fragmentos de escala descendente y arpegios ascendentes en cadencia andaluza. Las notas repetidas le dan a esto una ambigüedad de fraseo súper moderna en el nivel micro.
Al igual que en las variaciones 17, 18 y 31, esto es más fácil de tocar de lo que parece si conoces sus escalas: cuatro tiempos de Re menor natural, cuatro tiempos de Si bemol mayor y luego cuatro tiempos de Re menor melódico, directamente hacia arriba y hacia abajo. la escala en fusas.
Variación 63 (tema)
¡Uf! De vuelta a casa. Esto es idéntico a la variación 1, muy parecido a lo que se hace en una melodía de jazz.
Variación 64 (tema)
Bueno, no es como la vuelta a la melodía, porque esto es completamente diferente a todo lo que ha sucedido hasta ahora. Es una hermosa secuencia de contrapunto de tres voces que desciende a través de progresiones de vi en Sol menor, aterrizando en el riff de final barroco trágico con el arpegio Do # dim7 y un gran salto de Sol a Mi y viceversa.
El Re menor final cierra el círculo, llenando el primer tiempo vacío desde el principio de la pieza.
¡Estoy agotado!
