Aunque ahora nos parezca algo ajeno, hasta hace poco encontrar información, lecciones, partituras, métodos o simplemente consejos sobre cómo tocar adecuadamente el violín dependía casi exclusivamente de tener un maestro que quisiera impartirte sus enseñanzas y de visitar la cara tienda de música. Sin internet, los conocimientos, la técnica, pertenecía a una élite de músicos que los transmitía a su círculo de elegidos. Así, se formaban clanes que perpetúaban una cierta forma de tocar, y los mejores estudiantes se peleaban por obtener la guía de los grandes maestros. Así, los Leopold Auer, Kreutzer, Enescu o Sevcik, lideraron y formaron a las grandes figuras de su época. Aunque hoy en día tener un gran maestro sigue siendo fundamental a nivel profesional, hay muchas más posibilidades de formación accesibles a cualquiera.

Precisamente, el mencionado Enescu fue el maestro de Yehudi Menuhin, el autor del libro y los vídeos que comento aquí. Y Menuhin ha sido a su vez maestro de muchos, porque su talante divulgador lo llevó a emprender todo tipo de actividades pedagógicas innovadoras en su tiempo, desde grabar vídeos de lecciones, escribir libros con un enfoque radicalmente diferente o fundar una escuela y un concurso internacional de violín que lleva su nombre.

Como curiosidad, hace poco me encontraba practicando algunas técnicas de bluegrass (ya sabéis que me gusta esa música) de la mano de uno de los vídeos que tiene Chad Manning en la web PegHead nation, y Chad explicaba en ese momento algunos detalles sobre la forma de sujetar el arco y utilizarlo en este estilo, cuando se quedó pensativo y comentó algo así como: «todas estas ideas están extraídas de las lecciones de Menuhin, cuya obra pedagógica cambió radicalmente mi forma de tocar, me voló la cabeza».

Me pareció curioso que un intérprete folk se reconociera tan influido por la técnica clásica de Menuhin, pero es que, en realidad, una buena técnica clásica te puede abrir caminos en cualquier estilo. A partir de ella, cada persona puede adaptar esos fundamentos a sus circunstancias, gustos y estilos musicales particulares.

Menuhin siempre unió el violín y la vida. Para él la música estaba unida a la moral, a la honestidad, el esfuerzo y la generosidad. Y supo ver la importancia para la interpretación de cuestiones hasta entonces secundarias que él puso en primer plano como la salud física, la higiene mental, los beneficios del ejercicio y de la dieta saludable.

El libro 6 lecciones con Yehudi Menuhin se concibió a partir de las seis películas denominadas «Violín» realizadas por James Archibald y Asociados con Menuhin de protagonista. Cada una de las películas fueron grabadas en la propia escuela de Menuhin, con niños de diferentes niveles técnicos. Cada capítulo representa una clase sobre un aspecto particular de la técnica, realizada como un documental, y en el libro han sido ampliadas e ilustradas con ejercicios adicionales y diagramas ilustrativos. El libro añade muchos detalles y concreta más ejercicios pero, lamentablemente, esta traslación a texto hace que a veces las explicaciones se vuelvan enrevesadas y difíciles de seguir, sobre todo si pensamos en las nuevas generaciones formadas con métodos audiovisuales. A ello contribuye una traducción algo dudosa (el dedo pequeño, disturbar, el pilar del dedo…).

Enfín, no puedo dejar de pensar que, si el medio audiovisual hubiera estado más desarrollado y extendido en aquella época, Menuhin habría hecho un uso más extensivo de él.

Pongamos por caso esta explicación de cierto ejercicio la mano derecha, en el epígrafe «El círculo»

Manteniendo aún la vara con la mano izquierda, deslizad el pulgar derecho hacia delante y hacia atrás a lo largo de ella, sin mover el resto de la mano y asegurándoos de que la esquina superior del pulgar permanece en contacto con la vara. De este modo el pulgar debe doblarse cuando se desliza a lo largo de la vara a la izquierda (hacia la punta) y estirarse un poco cuando se desliza hacia la derecha (hacia el talón), aunque nunca tanto como para perder una ligera curva hacia fuera. (El estiramiento del pulgar cuando se desliza hacia la punta del arco coincide con un giro de éste en el sentido de las agujas del reloj, y cuando se desliza hacia el talón con un giro en sentido contrario. Así cada movimiento está en cierto modo afectado, y a veces contradicho, por movimientos asociados.) Los demás dedos deben mantener también sus puntos de contacto con la vara y la mano debe colgar ligeramente de la muñeca.

Ahora apartad el primero, tercero y cuarto dedos de la vara y deslizad el pulgar una vez más. Esta vez, deslizad el segundo dedo en dirección contraria al pulgar, hacia el talón cuando el pulgar se desliza hacia la punta y viceversa.

Todo esto que, al menos para mí, exige bastante concentración y esfuerzo para comprender exactamente qué quiere decir, podría ser fácil y rápidamente expresado en un vídeo de pocos segundos.

Me recuerda a ese cuento de Cortázar, «No se culpe a nadie«, en el que el protagonista narra cómo se está poniendo un jersey, pero detallando cada movimiento y sensación hasta el punto de que la situación llega a ser ininteligible y desasosegante (nota al margen, ¡leed a Cortázar!).

Las instrucciones para estas lecciones indican que no deben trabajarse de modo correlativo, página a página; Los ejercicios de la Lección I deben preceder diariamente a todos los demás. Las II y III se practican poco a poco todos los días hasta dominar los elementos básicos. Los más avanzados de las IV y V serán también practicados de manera sucesiva, con un retorno recordatorio a las II y III para refrescar los conceptos básicos. La Lección VI se hará solamente incorporando todas las demás. Y el Apéndice I ofrece algunas indicaciones para ensayos y ejercicios diarios para violinistas avanzados.

Pero, aunque no sigamos estrictamente sus ejercicios, con este libro captaremos los valores y aptitudes que debemos buscar, y cómo llegar a conseguirlos, y es quizás eso lo más importante. A la manera de Dominique Hopenot en El Violín interior, Menuhin nos enseña dónde debemos centrar nuestro esfuerzo y atención (además de en la música): la búsqueda de la naturalidad del gesto, el equilibrio corporal y espiritual, la concentración, la salud, la tonicidad muscular, la respiración, el ritmo interior, todos ellos factores que no suelen aparecer en los tratados y sin los cuáles la frustración por los pocos resultados obtenidos no tarda en llegar.

No lo recomiendo para principiantes (salvo el primer capítulo), puede ser demasiado abrumador por la cantidad de ejercicios y detalles en los que obliga a fijarse. Pero es interesante para estudiantes intermedios o avanzados que busquen pulir aspectos de los que no estén satisfechos, y por supuesto para profesores, que demasiado a menudo descuidan (o descuidaban, porque eso va cambiando) toda la parte técnica, física y psicológica, para centrarse en la puramente musical, dejando al alumno a solas con sus dificultades.

Termino, os dejo algunos extractos, comentarios y los vídeos de las 6 lecciones con Yehudi Menuhin.

Capítulo 1 | Ejercicios generales preparatorios

En este capítulo se tratan aspectos básicos sin violín, como la relajación de las articulaciones, la respiración, la postura del cuerpo, estiramientos, ejercicios de balanceo, 5 ejercicios de yoga.

En el desarrollo de la técnica(…) hay tres etapas.

1. La primera etapa es una completa blandura de las articulaciones, como en un bebé, comprobada cada una por separado.
2. La segunda etapa es la coordinación de movimientos suaves y el desarrollo de la elasticidad y el rebote, ambos en las acciones de extensión y compresión.
3. La tercera y última etapa es el desarrollo de la fuerza, firmeza e independencia. 

La postura considerada en sí misma da la impresión de una situación estática. Esto no es cierto de ninguna manera. No sólo es el resultado de un continuo equilibrio de fuerzas opuestas, sino que al mismo tiempo está imbuida de pulso y ritmo, el pulso de nuestro corazón y el ritmo de nuestra respiración.

Respiración

La respiración debe ser suave y no forzada, e incluso durante los movimientos más intrincados que implica la práctica del violín debe continuar tranquila. 

Quizás el mejor ejercicio inicial sea sentarse en el suelo con las piernas cruzadas una sobre otra, las manos (con las palmas hacia arriba) descansando sobre las rodillas, la columna vertebral derecha, el cuello y los hombros relajados, el tórax libre y alto, y empezar a respirar suavemente. Es útil tener un reloj para contar los segundos de cada inhalación y exhalación. Tratad de prolongar la duración de cada una sin dejar de respirar. 

Posición

Estos ejercicios deben hacerse descalzos. La base de una buena posición es un estiramiento hacia arriba desde los dedos de los pies, a través de la columna, hasta la coronilla, en el que nuestros músculos contrarrestan la tendencia natural de las articulaciones a venirse abajo, abandonándose a la fuerza de la gravedad. Esta posición erguida es un signo de buena salud en la práctica del violín, así como lo es de vitalidad y buena salud en la vida.

Después Menuhin explica ejercicios concretos de estiramientos, de equilibrio, de balanceos y de yoga (disciplina que el autor seguía con dedicación). Lo cierto es que son fantásticos (quizás algunos demasiado difíciles para personas no habituadas al ejercicio y/o el yoga) y sólo les veo una pega: realizar todo esto sin prisas y con concentración nos va a llevar bastante tiempo, tiempo que suele escasear cuando tenemos que practicar o aprender una pieza. En cualquier caso, siempre que se pueda, realizarlos nos ayudará mucho para el trabajo posterior.

Capítulo 2 | Ejercicios preparatorios, mano derecha

Una gran mayoría de los ejercicios en este libro están fundamentados en la idea de que los movimientos han de ser siempre en cierto sentido «circulares», o con forma de onda. En este capítulo se explican una buena cantidad de micro-ejercicios para la mano derecha y los dedos. Equilibrio del arco y movimientos coordinados de los dedos principales.

Se plasman muchas de esas explicaciones enrevesadas que mencionaba anteriormente, con puntos de contacto, dedos y movimientos difíciles de entender sin ver un vídeo. No obstante, podemos llegar a asimilar el fin de último de todos los ejercicios, que no es otro que alcanzar una postura, sujección y movimiento naturales y confiados.

…hay una manera de sostener el arco a la que siempre volveremos como se describió al principio de esta lección. Aquí, el pulgar está siempre redondeado (doblado) con su articulación señalando hacia la punta del arco – si, como en el arco-abajo, el pulgar gira la vara en el sentido de las agujas del reloj o, como en el arco-arriba en sentido contrario, su posición general es siempre presionado contra la vara. Todos los demás movimientos asociados con arcos arriba o abajo son subsidiarios a esta sujeción principal. Cuando hemos desarrollado esta gran flexibilidad, debemos guardarnos de exagerar estos movimientos. De hecho se harán casi invisibles. Se sentirán por dentro, particularmente aquellos asociados con los dedos de la mano derecha. Debe recordarse que los dedos de la mano derecha casi nunca originan movimiento. Más que hacer llevan y transmiten los impulsos de las articulaciones mayores detrás de ellos.

Utilizamos estos ejercicios para desarrollar la flexibilidad y coordinación, pero tras unos miles de ejercicios debemos finalmente olvidar la «gramática» con todas sus excepciones y contrareglas y retornar a esta básica, flexible, elástica pero menos agitada manera de sostener el arco. Por supuesto que en la práctica del violín no sólo son necesarios los dos extremos (llevar el arco por el aire o aplicar una gran fuerza a las cuerdas) sino todos los infinitos grados entre ellos. Para ser capaz de responder a cualquier demanda, expresiva o técnica, que pueda presentarse en la música, el violinista debe controlar no sólo todo este campo sino ser capaz de cambiar constantemente de un extremo a otro en cualquier circunstancia.

Capítulo 3 | Ejercicios preparatorios, mano izquierda

La diferencia básica entre el uso del pulgar en el violín y en el piano es que el violinista tiene por fuerza que sostener su instrumento y el arco, y tiene que aprender a relajar dicho pulgar entre cada esfuerzo (al fin y al cabo, el pianista no tiene que sostener su piano). Es muy importante despreocuparse de la sujeción, ya que el aferramiento del pulgar contra los dedos impide la libertad de vuestros movimientos.

En el piano, el pulgar es tratado como otro dedo, y está siempre relajado cuando no toca -cuando no está pulsando un tecla- por lo que tocar el piano resulta bastante más fácil.

Hasta que aprendamos a relajar y desarrollar el pulgar, no tocaremos el violín perfectamente; de aquí mi gran énfasis en dicho dedo y en el aprendizaje de su utilización. 

Hay sólo dos puntos de apoyo necesarios para el violín: uno pasivo -la clavícula- que es relativamente fijo (el violín se mueve sobre la clavícula); el otro, activo -la mano izquierda- que está constantemente en movimiento o preparada para moverse (la mano mueve el violín). La leve presión (peso) de la cabeza sobre la barbada evita que el violín se deslice del apoyo de la clavícula.

Menuhin es partidario de no usar almohadilla salvo para personas con cuello largo. Para él, esto restringe la libertad de movimiento, pero en mi opinión no hay tal libertad si sufrimos la inseguridad de que el violín no resbalará del hombro. En cualquier caso aconseja que, si se usa, debe ser una sujeción agradable, sin presión.

Supongo que es una reminiscencia del viejo estilo. Por ejemplo, incluye este primer ejercicio, en el que se debe sujetar el violín solo entre la clavícula y la barbilla, sin almohadilla. 

Comenzad con el violín colgando en la posición entre la cabeza y la clavícula; ambos brazos deben colgar relajadamente a vuestros lados. El violín estará inclinado hacia abajo, apuntando hacia el suelo, y se evita que se deslice mediante el peso de la cabeza y un tirón hacia atrás de la barbilla sobre la barbada. Naturalmente, se necesita hacer un mayor esfuerzo con la cabeza hasta que la mano izquierda participe en la sujeción del peso, pero esta acción de la cabeza (…) será muy importante en los desplazamientos descendentes. El violín, aun cuando esté colgando, no toca el hombro, que debe estar completamente relajado para moverse independientemente del violín.

No seré yo quien se atreva a contradecir al maestro, pero obligar a hacer este ejercicio a niños principiantes es un billete seguro a llevar el violín al luthier; me ha parecido un ejercicio perjudicial, tanto para las cervicales como para la integridad del violín. Se requiere hacer fuerza con los músculos del cuello, y llevar la barbilla para atrás es un movimiento antinatural. 

El resto del capítulo continúa con bastantes ejercicios muy interesantes de, posición, coordinación, presión, etc.

Capítulo 4 | Movimiento del arco

Algunos intérpretes de gran talento, ya altamente capacitados a una tierna edad están inspirados, físicamente desinhibidos y lo suficientemente flexibles para coordinar sus movimientos. Pueden no conocer nunca las dificultades. Este estado de gracia, sin embargo, no necesariamente se mantiene en la edad adulta y tras las experiencias de la vida, a menos que se haya tenido una firme formación, se hayan recibido algunas normas a seguir de manera consciente, y -debe decirse otra vez- a menos que la música haya tenido para la persona su significado, la lleve en el oído y el intérprete tenga imaginación. 

A. IMPULSO INICIAL

El brazo derecho tira y lleva; en efecto esto produce una rotación del brazo en sentido contrario a las agujas del reloj.

Esta parte de la arcada puede aislarse como un breve sonido sf; puede darse en cualquier parte del arco o en cualquier fracción de su longitud, incluso en toda la longitud en una arcada rápida, y puede ser fuerte o suave.

B. SECCIÓN DE SOSTÉN

La porción de sostén de la arcada requiere una sujeción firme (reforzando los pilares) y un sentimiento de la resistencia de la cuerda. El brazo, muñeca y dedos funcionan como una unidad simple y articulada durante toda esta sección, que puede cubrir cualquier longitud del arco y puede ser lenta o rápida, fuerte o suave.

C. SECCIÓN DE CONEXIÓN

En la sección final el toque es absorbido por la muñeca, que está ahora relajada, y la mano adopta la forma del comienzo del arco-arriba. Esta tercera parte de la arcada todavía pertenece al arco-abajo. También esta sección puede durar cualquier cosa desde un minuto y un cambio casi imperceptible entre ambas arcadas, a un claro y rápido toque sustancial como en los ritmos vigorosos. (En arcos-arriba la mano, por supuesto, adopta la forma del comienzo del arco-abajo).

Una arcada, bien sea rápida o lenta, larga o corta, fuerte o suave, puede utilizar A, B y C a la vez en proporciones iguales; también puede predominar cualquiera de estas secciones. Cuando se hacen arcos-abajo y arriba casi exclusivamente con B, los dedos están prácticamente inmóviles y no hay «momento» o «recorrido». El antebrazo (o cuando estemos en el talón, el codo) recorre la misma distancia que el arco en la cuerda.

Menuhin disecciona cada movimiento, cada músculo, articulación, efecto y reacción en nuestro cuerpo de forma tan detallada que resulta apabullante si lo vemos en su totalidad y no vamos poco a poco analizando sin prisas el sentido de cada ejercicio. Por lo mismo, reincidiendo en lo dicho anteriormente, si no tienes ya ciertas aptitudes asimiladas o eres un profesor que quiera utilizar estos recursos en sus clases, todos estos datos pueden llegar a ser contraproducentes.

Por supuesto, se dan consejos y se muestran ejercicios para los tipos de golpes de arco principales, siempre haciendo hincapié en el proceso físico buscado y no en las notas del ejercicio a tocar. Y es que ¿cuántas veces nos han reprendido por un pasaje mal realizado, mencionando el error a corregir y lo que debemos obtener pero sin dar pistas sobre qué cambiar o cómo trabajarlo para enmendarlo?

Éste es el capítulo más largo y concienzudo de todo el libro, un maremagnum de explicaciones y ejercicios (hasta 45 con sus variaciones). Un denso compendio de la técnica del brazo derecho analizado en cada mínimo detalle.

Capítulo 5 | Movimientos de la mano izquierda

Los mismos principios técnicos que en la mano derecha se aplicarán a la mano izquierda, las tres funciones principales de bajada de los dedos, cambio de posición y vibrato se verán no sólo relacionadas, sino procedentes de una acción de onda, variando en amplitud desde una vibración estrecha a un amplio recorrido. Los movimientos laterales en el pizzicato de la mano izquierda se incorporan también a este sistema.

Los dedos, por supuesto, tienen una función especial para la que deben estar altamente preparados. Esta preparación consiste en desarrollar la elasticidad de la extensión y el salto -como de una goma elástica y un resorte- desde la posición estirada a la comprimida o doblada lo mismo que desde la doblada a la estirada, en tres pares de direcciones sobre tres planos distintos: el horizontal, el vertical y el lateral. Incidentalmente, la analogía de la goma y el resorte no es exacta, porque el mismo dedo puede actuar como cualquiera de ellos, y aún más, lejos de proveer una respuesta invariable y automática como hacen ellos, puede permanecer relajado en cualquier posición extendida o doblada (o en cualquiera intermedia), y es capaz en cualquier momento de aplicar el poder de cualquiera, la extensión o el salto, a través de un acto controlado de la voluntad.

Os podéis inventar ejercicios con gomas y pelotas de goma para aumentar la separación y el aproximamiento entre los dedos y el pulgar.

Debemos entrenar cada dedo por separado en cada uno de los tres planos, lo mismo que desarrollar la respuesta entre el pulgar y el dedo o dedos -una relación de oposición- también en tres planos: (A) cara a cara, es decir, punta con punta, como cuando se aplican presión y resistencia diagonalmente, casi de modo vertical cruzando el diapasón y el cuello; (B) horizontalmente, en direcciones opuestas a lo largo de las cuerdas y el diapasón; (C) lateralmente, como en el pizzicato de la mano izquierda

Ejercitando la mano de esta manera en diversas posiciones sobre el diapasón y combinándolo con el poder propulsor del brazo y el cuerpo, controlaremos toda la extensión del diapasón.

Menuhin reincide en el concepto de «círculo», de «onda», que impregnan todos los ejercicios: por ejemplo, para practicar el vibrato el brazo, y la mano, no ejercitan un movimiento de ivaivén, sino de círculo.

Se tratarán, además del vibrato, el trino, los armónicos artificiales, pizzicatos, etc.

Capítulo 6 | Las dos manos juntas

Efectivamente, hasta ahora todos los ejercicios buscaban ejercitar una de las manos más que la otra, mientras que en esta última sección se recogen los frutos de este trabajo y se tratará la coordinación entre ambos, el equilibrio corporal, el balanceo, etc.

Hasta ahora nos hemos encontrado en la clarificación y desarrollo de los movimientos en cada miembro por separado, pero no podemos pensar en tocar el violín hasta que las funciones separadas de cada brazo se conviertan en una función, una actividad. Como el amor, que requiere que dos se conviertan en uno, así tocar el violín se convierte en algo vivo con la completa integración y coordinación de ambas manos.

Para alcanzar este estado (en el que la respiración juega también una parte esencial), toda la parte superior del cuerpo debe ser flexible, no obstante firmemente equilibrada, preparada a responder y a reconciliar, lo mismo que a iniciar y mantener los movimientos. Como hemos visto, el brazo derecho, cuando mueve con energía y velocidad todo el arco desde una posición doblada a otra extendida, va a ejercer una gran influencia en la capacidad del cuerpo para ajustarse a un cambiante centro de gravedad que el brazo izquierdo ejerce con su relativamente reducido movimiento el restringido «pendular» del ángulo del codo y su mayor énfasis en la acción individual de los dedos. Por tanto la parte superior del cuerpo va generalmente más de acuerdo con el brazo derecho que con el izquierdo.

Y seguiremos leyendo indicaciones sobre posición, movimiento, coordinación, respiración, balanceos, etc., con el enfoque humano y físico que Menuhin impregna a toda su obra divulgativa.

Apéndice | Práctica diaria y ejercicios de calentamiento.

Estas son las indicaciones generales a la hora de practicar, que podemos aplicar a sus ejercicios o a cualesquiera otros que realicemos.

l. Es bueno practicar en ambas posiciones, sentado y de pie.

2. Evitad apretar la mandíbula. Si hay una tendencia al agarrotamiento, dejad el violín y estirad la mandíbula

(a) abierta, y

(b) hacia adelante todo lo que podáis.

3. Durante la práctica concentraos de tiempo en tiempo específicamente en la respiración. En conexión con esto puedo recomendar totalmente cantar o tararear vuestra propia parte u otra mientras tocáis. Esto no sólo enfoca la atención en la respiración, sino que también -particularmente cuando cantáis otra parte- evita la excesiva preocupación con la producción de una simple línea melódica, y así se ensancha la base de la concentración musical.

4. El sonido contínuo del violín directamente bajo el oído del ejecutante puede ser fatigoso y perturbar si dura largos periodos. Para una práctica larga y concentrada recomiendo la utilización de la sordina. Aunque algunas sordinas pueden afectar los moldes básicos de las vibraciones del violín, la sordina práctica produce unos efectos secundarios mínimos, incluso si se utiliza en períodos largos ya que actúa sólo por su peso. Es una protección útil tanto para el violinista como para los que están cerca de él, particularmente justo antes de un concierto.

5. Entre cada esfuerzo en la ejecución y durante cada pausa, regresad deliberadamente a un estado de relajación y blandura en todas las articulaciones. Con el tiempo esto os permitirá incluso ejecutar así.

6. Quizá el principio más importante para observar en la práctica es la precisión y control del máximo número de detalles concurrentes. La mente debe estar continuamente activa, revisando detalle tras detalle. Recordad: cuanto más perfecta sea la práctica, más perfecta será la ejecución.

Conclusiones

6 lecciones con Yehudi Menuhin era un libro que tenía pendiente de revisar desde hacía mucho. Tiene mucho de lo que esperaba de él: focalización en la importancia del estado físico y mental, ejercicios de tonificación y relajación, la búsqueda de la armonía postural, el dinamismo, de la naturalidad en todo movimiento. 

Pero también me ha sorprendido la extenuante precisión y prolijidad de cientos de indicaciones sobre posturas movimientos de tal o cual dedo, falange o músculo, llegando a resultar a menudo difícil de descifrar, de manera que me encontraba leyendo pasajes en los que realmente no estaba entendiendo qué me estaba pidiendo exactamente.

Esto puede llegar a ser agotador y frustrante teniendo en cuenta que el mismo ejercicio nos lo podría explicar un profesor o incluso un youtuber en pocos segundos con mucha más claridad y precisión.

Por otro lado, la gran cantidad de ejercicios de preparación, calentamiento, aproximaciones a movimientos de todo tipo, etc., requiere que seas un estudiante comprometido con el instrumento con mucho tiempo para dedicarle (en ningún momento se tratan temas de repertorio, estilo, musicalidad, armonía, etc., que hay que estudiar aparte), por lo que los simples aficionados lo tendrán que tomar con precaución y para tomar ideas para corregir algún error, no como una guía a seguir exhaustivamente.

En conclusión, una gran herramienta en manos de pedagogos y estudiantes mayores intermedios o avanzados que necesiten buenos ejercicios para mejorar técnica y también, y quizás más importante, su disfrute con el instrumento.

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