Para ver la primera parte: Una historia de la Luthería, primera parte

La experiencia nos muestra que los violines de Antonio Stradivari y los de Giuseppe Guarneri del Gesù son mayoritariamente preferidos por los grandes solistas. Su sonido, cada uno de ellos con su propio carácter, se considera la referencia para el resto de constructores. Incluso para los franceses del siglo XIX.

Expondremos a continuación las características básicas de su método de construcción, según nuestra propia comprensión, que son las que les han proporcionado esos grandes resultados de sonoridad.

En primer lugar debemos asimilar que el violín, y los instrumentos de su familia, no suenan con una enorme potencia. Si tratamos de marcar como objetivo la obtención de sonidos poderosos podemos perder lo fundamental de su esencia: la calidad y el timbre. Son muchos los constructores que solo persiguen este parámetro y el resultado suele ser instrumentos algo más potentes pero de sonidos duros y lejos del modelo de sonido que nos legaron los grandes maestros. Por ello no es de extrañar que en las orquestas la sección de cuerda se requiera un buen número de elementos: más de 20 violines, unas 6-8 violas y casi el mismo número de violonchelos. Si los comparamos con los instrumentos de viento enseguida nos daremos cuenta que están en manifiesta desventaja y que un par de flautas traveseras o una trompeta se equiparan en potencia a un buen número de instrumentos de cuerda.

Por eso la quimera del violín solista que se equipare a toda una orquesta tocando al mismo tiempo carece de sentido, siempre que ello nos penalice con un sonido duro, áspero y carente de calidad. Observemos que en los grandes conciertos se reserva un espacio de tiempo para la interpretación de la “cadenza”, donde el solista toca en solitario, sin el acompañamiento de la orquesta, con el fin de poder apreciar en toda su magnitud las habilidades del propio concertista y exhibir, sin necesidad de esfuerzos adicionales, las posibilidades tímbricas de su instrumento. Durante el resto del concierto lucha con los demás. Así que, en principio, nuestro principal objetivo es la construcción de instrumentos con una gran calidad de sonido. Y así fue también la mentalidad de los luthiers de la escuela italiana cremonense de 1700.

Hemos explicado en temas anteriores que lo que hemos llamado estilo en la construcción de instrumentos ha marcado importantes diferencias en la sonoridad obtenida en las dos escuelas más influyentes en la historia de la lutheria, la italiana de Cremona del siglo XVII y la francesa de París del siglo XIX. Y por estilo entendemos la forma que cada constructor elige para las curvaturas de las tapas superior y posterior de cada violín. Pero hay muchos otros parámetros que intervienen en el resultado. Y son de vital importancia.

Nos centraremos ahora en profundizar en el método de construcción de los italianos del 1700, y cuáles fueron las diferencias entre sus dos máximos representantes, Antonio Stradivari y Giuseppe Guarneri del Gesù.

Un violín se compone, esencialmente, de una caja de resonancia, a la que se le instala un mango, que es donde el intérprete coloca los dedos para tocar cada nota, y que sujeta las cuerdas en su parte superior, que le llamamos cabeza. La caja de resonancia está formada por la tapa superior, hecha de madera de abeto, la tapa posterior, de madera de arce, y los lados o costados, también llamados aros, que cierran el conjunto, y que se hacen también de madera de arce. Esta caja de resonancia es la responsable de la ampliación y modulación de la vibración de las cuerdas, dando como resultado el sonido que escuchamos. La tapa superior es la principal responsable de la producción de la vibración del instrumento. La tapa posterior, de madera de arce, mucho más dura, acompaña en la vibración fundamental a la superior, y al mismo tiempo soporta sólidamente la estructura. Luego veremos en detalle cómo funciona cada una.

Si observamos la forma de un violín veremos que tiene la forma de un 8. Eso no es un capricho ni una casualidad sino que responde a poderosas razones técnicas que los antiguos italianos ya supieron interpretar. Sin entrar en consideraciones técnicas de mucha extensión nos bastará decir que la forma alargada de este tipo de instrumentos, y de otros muchos que se hacen de madera, se debe a que la estructura de la fibra de la misma que se emplea para las tapas es de componente longitudinal, o vertical, en lo que se refiere a la disposición de los anillos de crecimiento del árbol de la que proceden. Eso significa que la velocidad de propagación de la vibración a lo largo de su superficie se produce más rápidamente en sentido longitudinal que en sentido transversal. Si pretendemos que la vibración de las cuerdas, que se comunica a la tapa superior a través de un elemento llamado puente, se traslade de manera homogénea por toda la superficie de la tapa no nos queda más remedio que dotarle de esa forma alargada. Entendiendo que las tapas funcionan como auténticas membranas.

Violín Gasparo da Saló
En la escuela italiana, desde su comienzo con Andrea Amati, esto quedó absolutamente asimilado, pero, incluso fueron un poco más lejos. Su gran intuición y la búsqueda de un sonido determinado les hizo concebir la idea que la tapa superior se configura, en realidad como la unión de dos membranas, una más grande que la otra y tangentes entre sí. De ahí la forma de 8. Es un sistema de alta complejidad pero que fue utilizado, sin dudas y sin reparos, en todos los instrumentos que se construyeron bajo estos patrones italianos. La dificultad surge porque tenemos que conseguir que la unión de dos membranas de superficies diferentes funcione como si fuera una sola.

No podemos olvidar que cuando la tapa superior entre en vibración lo hará al unísono con la tapa posterior, que sí que está concebida como una única membrana. Como consecuencia de todas estas peculiaridades aparece la estructura del violín. La extraña estructura del violín. Si observamos horizontalmente la tapa superior de un instrumento construido bajo esta ideología, desde un lateral, es fácil comprobar que la línea superior longitudinal de su curvatura tiene dos elevaciones, una en el tercio superior y otra en el tercio inferior, más o menos, y una zona central, entre ambas, casi recta. Estas dos elevaciones se corresponden con los centros de cada una de las dos membranas. Esta forma de concebir la estructura curva de la tapa superior proporciona unos módulos de vibración característicos que conducen al sonido deseado.

Curvatura tapa superior violín
Esta tapa superior, de madera de abeto, con una densidad más bien baja, tiene unos espesores prácticamente uniformes, que en un violín están en torno a los 2,6 milímetros. Es muy delgada. Es condición indispensable para su correcto funcionamiento. Sobre todo en los registros agudos. Si no la modificamos, será demasiado débil. Se puede deformar a causa de la gran tensión que tendrá que soportar por efecto de las cuerdas tensadas, al mismo tiempo que tendrá pobre capacidad para generar los registros graves. Pensemos que su peso total está en torno a los 75 gramos. Para paliar estos inconvenientes surgió la solución de instalarle un refuerzo. Es un elemento indispensable y consustancial con la propia tapa. Es la barra armónica, o barra de graves, como la llaman los ingleses. Se trata de una “viga” de madera de abeto, igual a la de la propia tapa superior, que se instala en su parte interna, desplazada hacia la zona de las cuerdas graves, respecto a la línea central longitudinal de la tapa. El efecto que produce es conferirle la resistencia que no tiene y favorecer la vibración de la frecuencia de onda larga correspondiente a la nota grave fundamental. Es de suponer que la forma que usamos en la actualidad es el resultado de infinidad de experimentos de cientos de luthiers.

Para completar la construcción de la tapa superior hay que dotarle de orificios que comuniquen con el exterior las ondas internas de la caja de resonancia. En estos instrumentos se recortan unas aberturas, llamadas efes, por su similitud con dicha letra, aunque no siempre han tenido este diseño. Se sitúan en las zonas laterales de la parte central de la tapa, en su sentido longitudinal, en un sitio estratégico atendiendo a que no interfieran con las dos membranas descritas y que configuran la superficie de esta tapa. Es de justicia reconocer la genialidad del complejo sistema que idearon para la construcción de esta tapa superior nuestros antecesores hace ya más de tres siglos.

Medidas efes del violín
Ahora veremos el también complejo diseño que requiere la tapa posterior, o fondo, para que acompañe y complemente a la tapa superior, logrando un sistema perfectamente armónico y delicado capaz de transformar la débil vibración de unas delgadas cuerdas en un sonido maravilloso. Este importante elemento, igual que los aros o costados, y el mismo mango y cabeza, se construyen de madera de arce, que es dura y con una alta capacidad de transmitir vibraciones. Además, en su variedad rizada es de una gran belleza, por sus “aguas”, que son ondulaciones de la fibra.

Esta tapa posterior actúa, fundamentalmente, como soporte. De ahí la necesidad que sea resistente. Si pensamos en el importante sistema de fuerzas que ejercen las cuerdas sobre el puente, y por tanto sobre la tapa superior, que, a su vez, lo transmite al fondo a través del alma, es fácil de comprender que debe existir un elemento muy resistente que soporte todo la estructura. Ese es el fondo. El alma es un delgado cilindro de madera de abeto, de unos seis milímetros de diámetro que se instala entre la tapa superior y el fondo que tiene una doble misión. Por un lado, ayuda a evitar el hundimiento de la tapa y además hace que ésta y el fondo vibren al unísono por el hecho de estar conectados.

Forma del dorso del violín
Pues bien, la necesidad de tener una excelente capacidad vibratoria y el hecho de ser portor de todas las fuerza del sistema hacen del fondo un elemento que se vuelve importantísimo. Y su construcción entraña unos requerimientos muy específicos. Los italianos, nuevamente, ya encontraron el sistema de dotarle de todas las cualidades que precisa. En primer lugar, y sabiendo que la tapa superior es ligera y débil, carente de masa suficiente para generar poderosas notas graves, necesita algo que aporte masa pero que no le reste capacidad de vibración. Ahí aparece la solución. La tapa posterior aportará la masa necesaria. Por eso idearon una estructura que le permite tal función. Lo construyen dándole una zona más gruesa en su parte central. Muy aproximadamente en el centro de sus centros longitudinal y transversal. Una almendra gruesa, cuyo espesor ronda los 4,5 milímetros. Y recordemos que estamos hablando de madera de arce de una densidad y dureza importante. Espesores que van disminuyendo delicadamente hacia los bordes, para no impedir la necesaria vibración de todo el conjunto.

Al final los gruesos en la periferia de la tapa posterior se parecen a los de la tapa superior y, naturalmente, ambas deberán estar tonalmente armonizadas. Cosa que veremos un poco más adelante. Y la curvatura de esta tapa posterior, que tiene consideración de membrana, tal cual, ya no presenta aquellos diseños tan peculiares y su curvatura recuerda a las estructuras de las cúpulas de las catedrales. Como vemos, el método es genial.

Medidas fondo violín
Ahora llega el momento de completar la caja armónica con un cerramiento lateral. Los aros, o costados, perfilados a las formas de las tapas, son los elementos que utilizaremos. Son delgadas chapas de madera de arce, de un milímetro de espesor, dobladas y ensambladas para configurar el contorno. Su medida, en lo que se refiere a su anchura, debe estar perfectamente calculada en función de la propia altura de las tapas. Suele rondar los 30 milímetros.
Espesores de violín Stradivarius
Terminada la caja de resonancia tenemos que proseguir con las operaciones siguientes.

En este momento, y siempre siguiendo las doctrinas de los italianos antiguos se precede a instalar el filete. Se trata de una delgada tira formada por tres maderas que se inserta en un surco realizado cerca del borde de las tapas. Operación muy delicada, pero imprescindible para la consecución final del objetivo de alcanzar un equilibrio perfecto en toda la estructura de la caja armónica. Esta operación, el fileteado, no responde a un capricho ni a un mero ornamento. Desempeña varias funciones, todas de capital importancia. La primera es la de dotar al delicado borde de las tapas, sobre todo a la superior, de una resistencia al uso y los cambios de temperatura y humedad. La madera, con una gran capacidad higroscópica, es muy sensible a estos cambios. Sin algún elemento que proporcione sujeción y estabilidad será muy propensa a las grietas producidas por las sucesivas mermas. El filete, que tiene una alta resistencia en ese sentido, le ayuda mucho a evitarlo.

Fileteado del violín

Fuente: Kelly Criscuolo-DeButts  en Flickr

Y, ya en la fase del acabado después de su instalación, se realiza un trabajo que, a la postre, va a constituir el toque definitivo para dotar a la caja armónica de la armonía tonal absoluta, que es lo nos conducirá a un excelente y equilibrado sonido. Esta operación consiste en trabajar el borde de ambas tapas, rebajando ligeramente los espesores, dando el acabado estético necesario pero, al mismo tiempo, regulando el ensamble tonal entre las dos tapas para situarlas en el punto óptimo de espesores y de ajuste armónico. Es operación de alta sensibilidad y precisión y de ella va depender el resultado definitivo de las cualidades acústicas de nuestro instrumento. Tenemos suficiente documentación histórica de que este sistema fue empleado por los grandes maestros italianos y, en particular, por Antonio Stradivari, que dejó inacabado, al final de su vida, un violin llamado ”El cisne”, del año 1737, donde se aprecia perfectamente un canal que se corresponde, precisamente, con esta fase que acabamos de describir.
The Song of Swan

Le Chant du Cigne, Stradivarius de 1937, propiedad de Ivry Gitlis. Fuente de imagen: Tarisio

Cuando hemos culminado este trabajo, la caja armónica está terminada y preparada para recibir el mango. Éste se inserta en la parte superior, alojándolo en uno de los tacos internos que forman la estructura de los aros, y dotándole de un ángulo de elevación sobre la tapa superior muy preciso. Este ángulo se ha ido modificando a lo largo de las diferentes épocas y, normalmente, su medida ha sido ajustada al estilo de construcción de cada modelo y a la evolución de las cuerdas, que han ido cambiando sus materiales y sus tensiones, haciendo necesario ir adaptando el ángulo de montaje del mango a esas tendencias.

Es muy importante reseñar que la acertada instalación de un mango a un instrumento antiguo, para ajustarlo a medidas actuales, requiere ser muy cuidadoso con las necesidades que sugiere, ya que una incorrecta colocación, con ángulos inadecuados pueden mermar el redimiendo sonoro de grandes instrumentos.

Violin barroco y moderno

Evolución del violín barroco al violín moderno

Hasta aquí hemos descrito de una manera sencilla los métodos que fueron empleados en la construcción de los grandes violines, violas y violonchelos por los grandes maestros italianos de la escuela de Cremona de 1700.

De todos ellos debemos resaltar la figura de Giuseppe Guarneri del Gesù que, aunque sin apartarse de los métodos tradiciones sí que optó por desviarse en el estilo y creó una nueva tendencia de violines que tuvo gran transcendencia. Por supuesto, todo lo dicho hasta ahora es de aplicación a sus métodos de trabajo, porque era manifiesto que los instrumentos que estaban hechos bajo ese sistema eran de popular aceptación. Pero, al igual que Stradivari evolucionó a la muerte de su maestro Nicolás Amati, Guarneri lo hizo y ciertamente con un éxito sorprendente. Expliquemos brevemente cuales fueron las diferencias y aportaciones que utilizó en su trabajo.

Ya hemos mencionado que procedía de una importante familia de luthiers. Y que todo ellos construían según los métodos que procedían de sus antecesores. Giuseppe Guarneri, inconforme con esos métodos y, sobre todo, con la figura de Antonio Stradivari, muy vigente, intentó variar su estilo con el fin de buscar una digna oposición a lo tradicional. Y experimentó cambiando proporciones, formatos y el propio estilo de las curvaturas de las tapas. Se puede resumir diciendo que sus violines eran más cortos, más redondos en su contorno y más planos. Y el resultado sonoro es que eran más potentes y de sonido más robusto, aunque le faltaba la delicadeza y brillantez de otros constructores y del propio Stradivari. Incluso se dio la circunstancia, que, ya con un Antonio Stradivari plenamente consagrado y con cierta edad a sus espaldas, su estilo no pasó desapercibido al gran maestro, puesto que eran vecinos, y parece que algo interesante pudo observar en el trabajo de este joven rebelde ya que algunos violines de su época final manifiestan leves influencias del mismo Guarneri.

Este estilo y métodos de construcción de aquellos maestros permanecen vigente hoy día y prueba de ellos que tanto los violines de Antonio Stradivari como los de Giuseppe Guarneri del Gesù siguen siendo la preferencia de los grandes solistas.

Todos los capítulos:

Artículo original en Facebook: EL ESTILO DE CONSTRUCCIÓN CLÁSICO CREMONENSE 
Más conversaciones »