Una historia de la luthería, 5ª Parte: Construcción al estilo clásico cremonense de 1700

Artículos anteriores de Historia de la Luthería, por Fernando Solar:

Una historia de la luthería, 4º Parte: los siglos XIX y XX

Diapasón Cromático. Foto: #cesarlucasabreu

Ya hemos dejado claro en capítulos anteriores que, desde que el violín hizo su aparición en el siglo XVI, de la mano de Andrea Amati, se han construido miles de instrumentos, y de todos ellos, los que hicieron a principios del siglo XVIII los dos grandes maestros de la historia, Antonio Stradivari y Giuseppe Antonio Guarneri del Gesù, han marcado el camino a seguir al resto de los constructores. Ellos generaron un estilo, cada uno con sus características personales, que no ha sido abandonado durante más de 300 años.

En este largo trayecto han surgido nuevas tendencias, innovaciones, cambios de estilo y modernizaciones, provocadas, la mayoría de las veces, por las exigencias de la evolución de las propias composiciones musicales. Pero nunca se han abandonado conceptos básicos que ya quedaron establecidos por los primitivos luthiers italianos hace casi cinco siglos. Hemos visto que esas evoluciones se han manifestado, de manera lógica, en la búsqueda de sonidos más acorde con las nuevas tendencias. Esto no es nuevo, ya que tanto Stradivari como Guarneri propusieron fórmulas personales en el estilo para adaptar los modelos de Amati a la música de su época. Lo que ocurre es que, en su genialidad, estos dos autores consiguieron llegar a límites tan altos que casi parecen insuperables. Por eso mantienen todavía su vigencia en la actualidad. Aunque, en realidad, entre ambos se puede distinguir una notable diferencia. Los modelos Stradivarius se apoyaron con bastante fidelidad a los de sus instructores, en particular a Nicolás Amati, que se le reconoce como haber sido su maestro, hasta que puso en práctica sus propias ideas y lograr un resultado de bellísimo sonido y una notable ganancia de potencia. Sin embargo, Guarneri optó por un estilo, digamos, más sencillo, menos complejo en las curvaturas de sus tapas, pero que le otorgó una sonoridad más robusta y más potente. Eso sí, cediendo algo de la gran riqueza tímbrica que poseían los de su oponente. Ello dio como resultado dos corrientes estilísticas que fueron bastante influyentes en las siguientes generaciones de luthiers. Por tanto, podemos pensar, a grandes rasgos, que son dos las opciones que se nos ofrecen para elegir los modelos que usaremos cada uno de nosotros. La compleja, difícil y delicada opción de seguir los pasos de los Stradivarius, en su versión más apreciada, que fue la que desarrolló a partir de 1700, o la versión, no menos válida, pero sí más asequible en términos de dificultad, que generaron los Guarnerius, que incluso dieron como resultado, a nuestro entender, el nacimiento de la gran escuela francesa del siglo XIX. Las dos opciones son equivalentes, y si nos ajustamos con fidelidad a cualquiera de los dos modelos tenemos el éxito garantizado.

Como única advertencia debemos mencionar que los que optan por el estilo de Stradivari, entre los que nosotros nos encontramos, saben que es un método que entraña superiores dificultades y que el objetivo es alcanzar la delicadeza y finura en el timbre de esos instrumentos. La otra opción, la de los Guarnerius y la escuela francesa del XIX, nos va a conducir a magníficos instrumentos, incluso con la apariencia de ser de sonido más robusto, grave y potente, pero siempre con cierta distancia respecto al maravilloso sonido que poseen los de Stradivari. En nuestro caso, como ya hemos dicho, hemos sido educados en los modelos y estilo del segundo, y en ellos basamos nuestro trabajo. Pretendemos ofrecer instrumentos de alta calidad de sonido, aunque no podemos volver la vista ante los buenos resultados de los modelos y el diseño de los violines Guarnerius. En nuestro afán tratamos de estudiar a fondo las características que le otorgaron a cada uno de ellos sus inmensas cualidades. Ni que decir tiene que sus diferencias son sutiles. Netamente diferentes pero cercanos en muchos conceptos. No puede ser de otra manera. Ambos consiguen pleno rendimiento.

Nuestro reto particular es encontrar el camino que nos conduzca a crear un instrumento capaz de sonar con timbre al estilo Stradivarius y la robustez del  Guarnerius. Es una meta muy difícil de alcanzar, pero después de muchos años de investigación y de varios centenares de instrumentos construidos, pensamos que estamos en el camino correcto. Obviamente, nosotros también hemos asumido nuestra propia evolución. Y comprender que gran parte de las aportaciones de muchos luthiers que nos han precedido han sido muy beneficiosas para el resultado final. Porque las que nosotros consideramos importantes y que ayudan a ello, no las vamos a despreciar.

Antes de meternos de lleno en la descripción detallada de los métodos de construcción que nosotros empleamos, siempre basados en los que se supone emplearon los grandes maestros de Cremona, debemos resaltar un detalle de suma importancia. Se refiera a lo que llamamos “el tiro” de las cuerdas. Es la medida de las cuerdas al aire, o sea, la longitud que tienen desde la cejilla superior, en la cabeza, hasta el punto de apoyo en el puente. Ahora es más largo que el que montaron en los originales. Como 1,5 cm. más largo. Para rectificarlo se han ido cambiando los mangos, en la zona en la que se une a la cabeza, instalando uno nuevo, con dimensiones renovadas, para volverlo a alojar en el taco superior de la caja armónica. A esta operación le solemos llamar cambio de montura. Esta técnica se empezó a practicar a mediados del siglo XIX, principalmente en los violines, propiciado por dos razones fundamentales.

La primera es una cuestión práctica y técnica, a la vez. Sabemos que, en un violín, cuando el intérprete toca en la zona más alta de cada cuerda, acercándose al puente, las distancias entre las notas se van estrechando. Hasta el punto que algunos violinistas, con dedos no muy delgados, tienen dificultades para ponerlos en su correcta posición sin levantar uno para poner el otro. Al aumentar la medida del tiro aparecen espacios más amplios que ayudan mucho en este sentido. Al mismo tiempo, las necesidades de nuevas sonoridades y de la propia evolución de las cuerdas, hacia tensiones más altas, hacen recomendable una mayor longitud, que les favorece para evitar que queden flojas.

En la actualidad, los constructores de cuerdas las construyen pensando en una medida estándar para el tiro de 325 mm. Pero hubo una cuestión que influyó notablemente en la decisión de los cambios de mango. Fue propiciado por el nuevo estilo de los instrumentos de la escuela francesa del XIX. La estructura más sencilla, más plana, de las curvaturas de sus tapas, requería unos ángulos de montaje de menor elevación. Un ángulo que aliviara un poco la fuerza de la tensión de las cuerdas sobre la tapa superior. Tienen mejor respuesta en esas condiciones. Y como el empuje de esta escuela era muy fuerte pronto se adoptó el cambio de montura hacia esos valores casi por la mayoría de los luthiers.

Este cambio de longitud del mango produjo cambios en la sonoridad de los instrumentos, solo favorable a los que estaban construidos bajo los modelos franceses de aquella época. Los modelos italianos al estilo clásico se veían perjudicados, y perdían parte de sus inmensas cualidades. Y no podemos cambiar ni sus diseños, ni su estructura, ni el estilo de las curvas de sus tapas. La solución vino de la mano del cambio de la barra armónica. Otras dimensiones, otras afinaciones en su reposición y conseguimos devolverles a sus magníficas prestaciones, y, además, lograr una mayor sonoridad, ayudado por el uso de las cuerdas modernas.

La cuestión es encontrar una solución de compromiso entre los ángulos de elevación más suaves, que requiere el modelo francés, y los que benefician a los modelos italianos, más pronunciados, aunque nunca tanto como los originales. Es una cuestión muy delicada que debe tener en cuenta cualquier reparador que vaya a proceder al cambio de una montura o a construir un nuevo instrumento. Es muy importante que ajuste correctamente el ángulo que el instrumento precise
En nuestro caso, que, como ya hemos dicho, tratamos de construir siguiendo los modelos de los clásicos italianos de Cremona, es obvio que montaremos los ángulos que suponemos correctos para nuestro estilo.

Hemos querido reseñar este detalle, porque nos parece de capital importancia. Y nuestra experiencia nos ha mostrado casos, incluso en violines de altísima categoría, a los que les han cambiado el mango con ángulos incorrectos y que se ven mermados en sus prestaciones de sonoridad.

Para iniciar las explicaciones de los métodos que empleamos en nuestra construcción, empezaremos por hablar de la madera que utilizamos. Es un capítulo de vital importancia. Básicamente, le exigiremos dos cualidades prioritarias: vejez y calidad. Abeto y arce son las escogidas. Desde el principio, casi quinientos años. El abeto, una conífera, se utiliza para la tapa superior, que es la máxima responsable de la producción del sonido del sistema. Es una madera ligera, muy flexible en sentido transversal. De gran capacidad de vibración. El arce es una madera mucho más dura y densa, cualidades necesarias, como veremos más adelante, para las funciones que le vamos a requerir.

La madera de abeto de la tapa superior debe ser complementada con ciertas ayudas para lograr una eficacia completa. Uno de los requisitos será tener bastantes años desde que el árbol fue talado. para que tenga el vigor necesario. La explicación es sencilla: la savia de estos árboles es de carácter oleoso. Es lo que conocemos como la resina. Todos hemos visto gotas de esta sustancia pegajosa corriendo por la corteza de los pinos. Cuando se tala el árbol, todavía permanece en el interior de los vasos de la madera. Y le confiera una blandura incompatible con una buena vibración. Tiene un comportamiento que podríamos calificar de “gomoso”. Con el paso del tiempo esa sustancia se va endureciendo. Nosotros decimos que se cristaliza, aunque este término no es absolutamente correcto desde el punto de vista físico. Ello va confiriendo rigidez a la madera, que va ganando prestaciones para comportarse como una membrana resonante y firme. Lo que ocurre es que este es un proceso muy lento. No es un simple secado. Es una transformación física.

Sabemos, por estudios realizados por científicos especialistas en dendrocronología, que los maestros cremonenses ya se proveían de maderas suficientemente viejas para asegurar este factor. Se ha calculado que empleaban maderas de abeto con 20-30-40 años de vejez. Era normal, y lo sigue siendo en la actualidad, tener maderas en un largo almacenamiento antes de usarlas para la construcción. Nuestras propias evaluaciones sitúan una edad que garantice plenamente la consumación de este proceso en 50 años. En nuestro caso, gozamos de una tradición familiar, comenzada por el fundador de la saga, Fernando Solar González, que se afanó en ir recopilando madera vieja de abeto, a veces procedente de vigas de casas antiguas, siempre que reunieran las otras condiciones relativas a densidad y calidad, y que nos ha dejado en herencia a sus sucesores, facilitando de esta manera resolver un problema de suma importancia a la hora de construir instrumentos de la más alta calidad.

Tenemos madera de abeto de 100 de vejez, aproximadamente, de primera categoría. Para garantizar su calidad es muy importante asegurarse de su procedencia. Normalmente son árboles de bosques centro-europeos, situados en altitudes superiores a los 1000 metros, donde disfrutan de un clima tipo continental montañoso, con regularidad de las temperaturas en el verano y en el invierno y con periodos adecuados de las temporadas de lluvias. Eso proporciona unos anillos de crecimiento muy regulares, condición indispensable para utilizarlos en la construcción de instrumentos. Al mismo tiempo, los árboles elegidos deberán tener vetas rectas y una ausencia de nudos que nos garanticen una tapa estable, regular en su estructura y de gran sonoridad.

El arce, madera muy popular, al igual que el abeto, es muy diferente en su estructura. Es elegido porque veremos que se le van a requerir unas funciones esencialmente diferentes a las de la tapa superior. Es una madera bastante más dura y densa que el abeto. Y la savia de sus árboles ya no es resinosa si no acuosa. Eso significa que, aunque le requerimos cierta vejez que nos asegure que no va a sufrir mermas con el paso del tiempo, no precisa tanto tiempo de estacionamiento como el abeto. Aquí no se va producir el fenómeno que hemos llamado cristalización. Estimamos que puede ser suficiente un estacionamiento de 10-15 años. Pero si le damos más tiempo, tendremos más garantía de estabilidad.

El corte de los árboles también adquiere una gran importancia. No es lo mismo pensar en hacer tablones para construir casas o mobiliario que cubrir las necesidades que nos van a solicitar una delgadas tapas en vibración. El corte ideal se realiza en el sentido longitudinal de la fibra, lo que llamamos vetas, y tangencialmente al radio del tronco. Como el gajo de una naranja.

Sabemos que los anillos de crecimiento se producen por la alternancia de las estaciones verano-invierno. Durante la época de lluvias se produce un engrosamiento importante, dando lugar a la zona blanda de la fibra y en los periodos secos se realiza un crecimiento muy escaso, dando lugar a la parte dura. Esa diferencia crea esa estructura anillada que se observa cuando podemos ver el plano de un árbol talado. Y de esa observación recibimos toda la información sobre el crecimiento del árbol durante sus años de existencia. Podemos saber la edad que tiene contando los anillos. Cada anillo es un año, y de su regularidad podemos saber cómo ha sido el clima a lo largo de su vida. Cuando son muy regulares es que el clima también lo ha sido. Los especialistas en el corte de árboles destinados a la construcción de instrumentos saben muy bien cuales son aptos y cuáles no. Requiere un gran conocimiento y suficiente experiencia. Normalmente a todos los luthiers nos llegan los bloques ya perfectamente cortados y seleccionados. Como se puede suponer, cada árbol da una estructura diferente, incluso si han crecido en el mismo bosque. Hasta que no se corta no se puede saber si su estructura en la mejor o se queda en un nivel de calidad más bajo. En este momento surge una primera clasificación. Y los mejores cortes se hacen pagar a precios elevados. Tanto para el abeto como para el arce. Lo que pasa que, en el caso del abeto, la vida de una persona es demasiado corta como para esperar el tiempo necesario para verlo apto para ser usado en la construcción de instrumentos, por lo que es normal buscar cortes de abeto viejo de alguien que la ha guardado por tantos años. Disponer de un buen almacén de madera de abeto y arce de la mejor calidad y estacionada un buen número de años es tarea complicada y suele requerir grandes inversiones o bien haber disfrutado de la transmisión entre generaciones de luthiers que han custodiado esos tesoros en favor de sus sucesores.

Como vemos, ya el planteamiento inicial para hacer un buen instrumento tiene sus dificultades. Si ya nos encontramos en este punto, con madera adecuada, con la vejez necesaria y perfectamente cortada, estamos en condiciones de acometer la ardua tarea que tenemos por delante.

Los bloques de madera que se van a transformar en la tapa superior y la tapa posterior de nuestro instrumento tienen un grosor considerable. Deben permitirnos dar la forma deseada a las bóvedas de dichas tapas. Normalmente cada una de ellas se hace de dos piezas simétricas. A veces se hace el fondo de una sola pieza, persiguiendo una presunta belleza, pero, técnicamente, es mejor que sean de dos piezas. El bloque inicial se divide por la mitad, en sentido longitudinal, para unir las dos partes por su zona más gruesa, asegurando así que vamos a tener suficiente altura en su parte central, que es donde las bóvedas serán más elevadas. Luego diseñaremos el contorno de sus líneas. En nuestro método, ello queda definido por los aros, o costados, que va a ser el primer trabajo que realizaremos. Su forma, su diseño, perfectamente estudiado en sus proporciones, es un capítulo vital pues nos dará la forma del contorno de las tapas, y por tanto la de sus superficies de vibración. Estas proporciones han sido objeto de bastantes modificaciones a lo largo del tiempo. Los primitivos Amati eran violines muy estilizados, algo estrechos en su parte central. Así eran los modelos en los que fue instruido Antonio Stradivari, durante su estancia en el taller de Nicolás Amati. En torno a 1700 introdujo nuevas formas, que ya había estado investigando y practicando en la década anterior, dando lugar a modelos más robustos. Más tarde, Guarneri del Gesù volvió a introducir sus propios cambios hacia un modelo más corto y de formas más redondeadas.

El que nosotros empleamos en la actualidad también es el resultado de nuestra propia evolución. Digamos que tratamos de reunir en un nuevo modelo, de una manera óptima, los dos formatos de los grandes maestros. Después de tener construidos los aros, perfectamente ensamblados y listos para ser encolados a las tapas, su perfil nos marca el de la tapa posterior, que recortaremos de manera muy aproximada. Se inicia, a continuación, un trabajo rudo de tallista, desbastando gran cantidad de madera, tanto de la parte externa como de la interior. El contorno y estructura definitivos vendrán más tarde.

Ya dijimos que la tapa posterior, o fondo, es un elemento de gran importancia. Debe soportar una gran carga procedente de las cuerdas tensadas y debe vibrar fácilmente para acompañar en su vibración a la tapa superior. El magistral diseño de esos instrumentos combina las cualidades particulares de esta tapa, construida con madera de abeto, y la posterior, hecha de arce, para complementarse.

La tapa superior es muy ligera. Le falta masa para crear unas notas graves de suficiente potencia. El fondo viene a solucionar este problema. El arce, madera dura, de una densidad considerable, es especialmente apta para ello. Pero para que cumpla su cometido debemos construirlo de una manera especial. Consiste en dotarle de una zona bastante gruesa en su parte central. Una zona que actúe como maza de inercia. En los violines esta medida oscila entre los 4,5 y 4,8 milímetros. Se distribuye en forma de almendra, con su máximo grueso en el centro, disminuyendo progresivamente su espesor hacia los bordes hasta los 2,5 milímetros, que ya facilitan perfectamente su funcionamiento. Es un trabajo muy delicado y que debe quedar muy equilibrado. No nos olvidemos que la misión que va a cumplir es la de acompañar en su vibración a la tapa superior. En este punto debemos reseñar un aspecto importante. En la construcción de un instrumento debemos pensar siempre de forma armónica. Debemos tener presente que cuando esté terminado deberá funcionar en armonía con el resto de instrumentos que loe acompañen. La caja armónica deberá ser ajustada también en armonía, en lo que se refiere a la afinación de sus dos tapas. Y buscaremos también armonía cuando todavía no están encoladas a los aros. Es una secuencia con un final perfectamente determinado que hay que ir desarrollando y controlando durante sus diferentes fases. Esto significa que en la construcción individual de cada tapa ya tenemos que ir midiendo sus tonos fundamentales para dirigirlos hacia una afinación determinada. Nosotros pensamos que aquellos grandes maestros, que no poseían unos métodos de medida tan sofisticados como los que podemos utilizar en la actualidad, sabían perfectamente el objetivo que perseguían cuando trabajaban en los espesores de las tapas. Sus rústicos calibres, de escasísima precisión, no les permitían más que simples medidas de aproximación. El resultado final se hacía de “oído”, templando cada tabla hasta el tono deseado. Esa herramienta, su oído, sí que podemos afirmar que no ha sido mejorada por las técnicas actuales. Por lo tanto, tenemos que ir controlando los gruesos del fondo hasta alcanzar el tono deseado, que será el punto de partida para alcanzar la afinación correcta cuando tengamos el instrumento terminado, único dato de referencia que podemos medir en los antiguos.

Es imprescindible para ello tener un completo cuadro de mediciones de los instrumentos construidos anteriormente para ir ajustando estos parámetros iniciales al resultado final. Tonos y espesores en perfecta armonía. Después de este minucioso trabajo para construir el fondo procederemos al encolado con los aros, quedando ya definitivamente definido el contorno de nuestro violín, O viola o violonchelo.

Ahora construiremos la tapa superior. Es el componente más importante de la caja de resonancia. Es la membrana que vibrará activada por las cuerdas y será responsable de las cualidades del sonido. Trabajaremos en el perfil de su contorno de la misma manera que lo hicimos con el fondo. Como ya lo tenemos encolado a los aros, su diseño ya es el definitivo, por lo que podemos recortar la tapa superior con una aproximación muy precisa.

Igual que decíamos que el fondo tenía una misión de soporte, y que debe tener facilidad para la vibración, la tapa superior actúa de una manera muy diferente. No sólo vibra en su nota fundamental, la más grave, sino que además crea unos módulos de vibración a lo largo y ancho de su superficie para producir una enorme gama de armónicos que enriquecerán el sonido. Pero, en sí misma, tiene poca capacidad de generar frecuencias graves con suficiente potencia, ya que se trata de una delgada y ligera tabla de madera de abeto. Las geniales soluciones que ya propusieron nuestros antepasados consiguen paliar estas carencias.

Es más que evidente que, si construimos una membrana de madera de abeto de menos de 3 milímetros de espesor y le aplicamos una fuerza de varias decenas de kilos producida por las cuerdas tensadas, el desastre está garantizado. Esa tapa no aguantará y se hundirá. Hay que dotarle de resistencia sin privarle de la sutil capacidad de vibración que necesita. La solución viene en dos direcciones: la instalación de la barra armónica y el sustento de un puntal apoyado en el fondo. La barra armónica, es una resistente viga de madera de abeto, con un tallado muy específico, que se sitúa en la zona izquierda de la tapa, que llamamos zona de graves, en sentido longitudinal. Con ello reforzamos esta zona y garantizamos su resistencia al mismo tiempo que ayudamos en su vibración a la tapa en su nota fundamental. Por otro lado, y en la zona que llamamos de agudos, se instala ese puntal, situado entre tapa y fondo, que permitirá que esa zona quede reforzada y que ayude en la producción de armónicos agudos, sin olvidarnos que, como está apoyada en el fondo, conseguirá que ambas tapas vibren al unísono en su nota fundamental. A ese puntal le llamamos alma. Y, muy importante, en esa comunicación directa entre tapa y fondo, la masa que requería la tapa superior es aportada por el fondo, con aquella estructura tan especial del engrosamiento en su zona central. Como vemos el sistema es genial y eficaz. Hemos conseguido un binomio tapa-fondo capaz de generar amplia gama de armónicos agudos, importante potencia en sus notas graves, y ponerlas en concordancia a través del alma para que vibren al unísono. Ahora veremos cómo construir esa tapa para que funcione adecuadamente.

Sabemos que la forma del instrumento es alargada. Ya explicamos en su momento que esta forma es motivada por la propia estructura de la fibra de la madera, con sus anillos de crecimiento dispuestos en posición longitudinal. Y las tapas funcionan como auténticas membranas. Si las construimos con tal mentalidad su tendencia será a producir sonidos con predominio de frecuencias graves. Ahora nos faltan agudos. Y eso lo conseguiremos con membranas más pequeñas. Ya lo vieron los grandes maestros italianos. Al fondo, la tapa posterior, no podemos modificarle su estructura. Tiene que ser construido en forma parecida a las bóvedas del techo de las catedrales. Tenemos que otorgarle la máxima resistencia con el menor grosor. Es en la tapa superior donde debemos aplicar el ingenio para conseguir nuestro propósito. Hace varios siglos que aquellos geniales luthiers lo consiguieron. Consiste en crear, dentro de la estructura de la tapa, dos membranas más pequeñas, que sean capaces de generar armónicos agudos, unidas de manera que funcionen como una sola de mayor superficie. Todo ello ayudado por la barra armónica y su unión a través del alma con el fondo, que además le aporta masa. Este es el esquema que perseguimos. ¿Cómo lo logramos? En este momento aparece la forma del 8. Dos membranas lo configuran. Es un sistema complejo y nada fácil de interpretar. Pero aquellos maravillosos instrumentos italianos ya nos mostraron el camino. Básicamente, el diseño es como hemos descrito. Aunque, luego, en su formato definitivo, debemos introducir varias condicionantes. Construiremos la tapa superior como la unión de dos membranas, una más pequeña, que llamamos superior, y otra de mayores dimensiones que llamamos inferior. Unidas tangencialmente. Los centros de cada una de ellas se elevan sobre el plano horizontal, con una zona casi recta en su punto de contacto y que configuran esa línea tan característica que se observa cuando miramos a la tapa lateralmente. Con este ingenioso diseño se logran varios efectos. El primero y fundamental es que se generan armónicos en la zona medio-alta de frecuencia que enriquecen el sonido. El segundo efecto es que le confiere resistencia en contra de la natural tendencia que tiene para combarse por causa de la fuerza de palanca ejercida por la tensión de las cuerdas en el mango, en su punto de anclaje en la parte superior de la caja armónica. Y un tercer efecto, que es meramente geométrico, que es la necesidad de elevar las cuerdas sobre el plano horizontal para permitir ser tocadas por el arco, que necesita espacio para sus evoluciones. Los espesores que se aplican a esta delgada tabla de abeto son prácticamente uniformes y se sitúan por debajo de los 3 milímetros en los violines. Con un peso en torno a los 75 gramos. Todo un prodigio del ingenio. Naturalmente, en su construcción, también tenemos que controlar su ajuste tonal. Antes y después de instalar la barra armónica, para conseguir que su afinación final sea casi igual que la del fondo, cuando esté también terminado. Se requiere una alta precisión en los cálculos para obtener estos resultados con los espesores adecuados.

Violín «il Cremonese», por Antonio Stradivari

En la tapa superior, además, vamos a situar unos orificios que van a permitir “respirar” las ondas internas de la caja de resonancia. Le llamamos efes, por su similitud con dicha letra, y son muy reconocibles y características en estos instrumentos. Las ondas internas se acoplarán y suplementarán a las ondas externas, si las dimensiones están bien calculadas. En este punto cobra especial importancia la altura de los aros. Por ello deben tener una estrecha relación con la altura de las bóvedas, y con el carácter del instrumento al que pertenezcan. No se la utiliza misma relación para los violines, violas o violonchelos.

Después de este laborioso proceso hemos culminado la construcción de la caja armónica. Pero no hemos alcanzado todavía su punto final, al que llegaremos después de otra serie de manipulaciones. La primera de ellas es el fileteado. El método clásico cremonense, y que nosotros empleamos, instala el filete en este momento. Explicaremos, más adelante, sus razones. El filete es una fina tira compuesta, normalmente, de tres delgadas chapas de madera, que tienen, entre las tres, un ancho de unos 1,3 milímetros y que se van a insertar en un surco o canal de unos 2,5-3,0 mm. de profundidad que se practica cerca de los bordes de ambas tapas. Esas tres maderas suelen ser oscuras las dos exteriores y más clara la central, y confieren a la estética de estos instrumentos un aspecto muy elegante y muy característico. El filete cumple, aparte de constituir un elemento decorativo, algunas funciones técnicas de gran importancia. La primera de ellas es reforzar el propio borde de las tapas, sobre todo en las zonas superior e inferior, donde la madera esta recortada “a testa”, que la hace ser muy sensible a los cambios de humedad y temperatura, lo que puede producir rajaduras por mermas. La fuerte resistencia del filete en sentido longitudinal, al ser colocado perpendicular a la fibra, le hace cumplir ese cometido. La segunda función, fundamental para el óptimo acabado armónico tonal de la caja armónica, es que ayuda a la vibración de las tapas, que están encoladas a los aros, lo que les provoca cierta rigidez en esa zona. El filete actúa a modo de bisagra, rompiendo parte de esa rigidez, facilitando, por tanto, esa vibración. Por ello es importante la elección de las maderas que utilizaremos para su confección. Normalmente emplearemos maderas duras para las dos tiras exteriores y otra más blanda, más flexible, para la central. Hay mucha variedad en la elección de las diferentes maderas que emplea cada luthier. Incluso hay tendencias generalizadas por escuelas. En nuestro caso pensamos que la fórmula idónea es emplear madera de ébano, de color negro y alta resistencia a la tracción, para las exteriores, y álamo blanco, mucho más flexible, para la central. Y decimos que va a constituir un elemento muy importante en el ajuste tonal final de la caja armónica porque en las operaciones posteriores a su instalación, que describiremos enseguida, podremos hacer una modulación del tono de las tapas, que nos llevará al que consideraremos definitivo y que será el que otorgue las cualidades que pretendemos al sonido de nuestro instrumento. Por ello, la instalación del filete después de cerrar la caja armónica se nos antoja ser proceso fundamental en la secuencia del ajuste armónico tonal, y así lo hicieron los grandes constructores cremonenses del 1700. Incluyendo al propio Antonio Stradivari. La técnica, muy extendida en la actualidad, de filetear las tapas, dando un acabado definitivo a los espesores antes de encolarlas a los aros, nos priva de esta posibilidad y de conseguir ese riguroso control del tono.

Después de haber instalado el filete tenemos que darle un acabado estético adecuado. Hay que rebajarlo y trabajar ligeramente en su zona de influencia de las propias tapas. Esto va a alterar de una manera sutil sus espesores. Y en esta operación es donde aplicamos toda nuestra atención para modificar los tonos a los valores que deseamos para conseguir la armonía perfecta tonal entre tapa y fondo. Se puede decir que este punto representa el ser o no ser de un maravilloso sonido. Es una operación leve y de alta precisión indispensable para conseguir nuestros objetivos. La relación que establecemos entre los tonos finales de la tapa y el fondo son muy estrictos. En los violines se buscan unos parámetros, en las violas otros y en los violonchelos los suyos. Forma parte del carácter y el timbre de cada uno de ellos. Ahora sólo falta terminar con estilo y pulcritud los bordes, redondeándolos de manera graciosa y depositando en este acabado nuestra más pulcra y perfecta impronta personal.

Hemos concluido las operaciones que han dado como resultado una caja armónica perfecta para la emisión del sonido deseado y con un acabado bello y elegante. Ahora le instalaremos el mango. Elemento que nos hace falta para la sujeción de las cuerdas en la parte opuesta al puente, que situaremos apoyado sobre la tapa superior. Construiremos el mango con madera de arce, buscando una sólida estructura, y le tallaremos una bonita cabeza en su extremo superior. Normalmente, rematada por las clásicas volutas. Es un trabajo artístico, no exento de precisión, pero que al no tener influencia en el sonido nos libera de la extremada exigencia técnica que nos planteaba la construcción de la caja armónica. En este momento nos volvemos escultores. En su diseño y proporciones volvemos a sacar a relucir nuestras capacidades estéticas. Es un trabajo muy personal y muy identificativo de cada luthier. Aunque casi siempre basándonos en los modelos clásicos. Ya hemos dicho que la talla de la cabeza no influye en el sonido. Pero no es totalmente ajeno. El mango debe ser rígido, para no introducir vibraciones extrañas a la caja en su punto de anclaje a la misma, y la cabeza no debe ser pesada para no ser fatigoso el soportar demasiado peso sobre el brazo para quien lo tiene que sostener tocando largos espacios de tiempo. Pero sí es muy importante el ángulo de elevación sobre la tapa superior que le proporcionemos al instalarlo. Por no extendernos demasiado, mencionar que los instrumentos antiguos montaban ángulos de elevación de mayor valor que los actuales. Hay una medida importante a considerar que es el ángulo que forman las cuerdas cuando se apoyan sobre el borde del puente. De ese ángulo va depender la intensidad de la componente vertical de la fuerza ejercida sobre la caja armónica. Y cada estilo de construcción requiere un ángulo determinado. Por generalizar, diremos que estilos que emplean bóvedas más planas requieren ángulos más suaves, menos tensión sobre la tapa, y los modelos al estilo de los italianos clásicos precisan ángulos algo más pronunciados.

Hasta aquí hemos tratado de explicar, básicamente, cuáles fueron los métodos de construcción que supuestamente emplearon los grandes maestros italianos de 1700. Nosotros hemos elegido seguir sus pasos. Sabemos que hay otros métodos, algo más sencillos de interpretar y de construir, que surgieron por evolución de aquellos, y que dan buenos resultados. Pero el timbre tan “italiano” que buscamos, y que poseen los grandes instrumentos, los Stradivarius y Guarnerius, junto con otros que siguieron sus enseñanzas, solo lo podremos obtener si empleamos estos métodos descritos.

En el siguiente capítulo hablaremos del barniz. Es una parte tan importante y tan determinante que merece dedicarle una extensa descripción en exclusiva.

Todos los capítulos:

• Capítulo 1 Una historia de la luthería (I Parte)
• Capítulo 2 Una historia de la luthería, 2º parte: El estilo de construcción clásico cremonense
• Capítulo 3 Una historia de la luthería, 3º parte: alternativas a los dos grandes clásicos cremoneses de 1700
• Capítulo 4 Una historia de la luthería, 4º Parte: los siglos XIX y XX
• Capítulo 5 Una historia de la luthería, 5ª Parte: Construcción al estilo clásico cremonense de 1700
• Capítulo 6 Una historia de la luthería, 6ª parte: Construcción al estilo cremonense de 1700; el barniz

Fuente: Fernando Solar Facebook

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