Violines tradicionales de América Latina, I Parte: Argentina y Paraguay

Introducción

Las numerosas variantes tradicionales de instrumentos de cuerda frotada, tanto indígenas como criollas, desarrolladas en las distintas latitudes de América Latina, derivan del puñado de instrumentos de cuerda llevados por los europeos a las Américas a partir de fines del siglo XVI, incluyendo rabeles, violas (o vihuelas) de arco y tempranos violines.

Partiendo de un principio estructural común (un número determinado de cuerdas tensadas sobre una caja de resonancia y frotadas con un arco) y de unas formas de interpretación más o menos normaliza-das (vertical sobre las rodillas, horizontal sobre el pecho o el hombro), las distintas comunidades latinoamericanas fueron desarrollando sus propios modelos, formas y estilos de acuerdo a los materiales que tuvieran a su disposición, a su propia experiencia artística, a los elementos previamente existentes, a su cultura musical y a sus preferencias sonoras.

Se dejan fuera de este trabajo los arcos musicales frotados indígenas (vid. Civallero, 2014), en muchos casos antecesores (aunque no en estructura e interpretación, sí conceptualmente) de los violines y rabeles actuales.

El nwiké de los Qom y los Pi’laqá

El nwiké es un rabel monocorde construido e interpretado por los pueblos indígenas Qom («toba») y Pi’laqá («pi-lagá»), habitantes originarios del noreste de Argentina (provincias de Chaco y Formosa) y, en la actualidad, residentes asimismo en aquellas áreas del país en las que haya comunidades de migrantes indígenas (p.e. ciuda-des como Rosario, Buenos Aires o La Plata). Su nombre, que en la literatura especializada aparece escrito indistintamente como mbiké, n’viqué, nwiké, ñoviqué, nowiké, nowikí, newiké o newikí, evocaría el sonido que hace el jaguar al afilarse las uñas arañando un tronco. Algunos autores mencionan otras designaciones, como qomlasheq (Domenech, 2010), y citan su empleo ocasional, probablemente por contacto y préstamo, entre otros grupos originarios del noreste argentino, como los Moqoit («mocoví») y los Nivaklé («chulupí»).

Una pareja de nwikés de los Qom. [Foto: Fuente no registrada].

Las fuentes más tempranas –descripciones de las sociedades originarias del Chaco Central y Austral de los siglos XVIII y XIX– describen el instrumento como un «violín» rústico con caja de resonancia de calabaza o tronco de palmera ahuecado. Estaba provisto de un largo mástil de palo borracho, una tapa armónica de cuero o corteza y una única cuerda de tripa o de crin de pecarí, e incluso de cabello femenino, material este último también empleado en el arco. Esta estructura y su forma de elaboración no estarían muy alejadas de las de muchos rabeles campesinos ibéricos.

Sin embargo, para cuando el musicólogo argentino Carlos Vega lo documentó (1946), el instrumento se había adaptado a las circunstancias modernas. Desde mediados del siglo XX el nwiké se construye a partir de una lata de aceite, lubricante o carburante: una caja de resonancia que suele quemarse y lijarse –aunque ello no sea obligatorio– para eliminar la pintura y «afinar» o reducir el espesor del metal, logrando así un mejor sonido (Ruiz, 1985; Ruiz, 1992; Pérez Bugallo, 1996). Algunos ejemplares, verdaderas rarezas, han mantenido el cuerpo de calabaza o madera ahuecada, y se los suele dotar de una tapa armónica de cuero, goma, cartón o chapa metálica.

Una vez preparado el cuerpo principal de lata, se introduce en él una tablilla labaq que ejerce a la vez de barra y de mástil/diapasón y que lo atraviesa de punta a punta (razón por la cual el cordófono es clasificado como «laúd de pica»). La labaq se asegura normalmente mediante clavos, o aprovechando los bordes metálicos de la propia lata. En el extremo superior del mástil se inserta una clavija lpenaqshet, que suele muy larga y dorsal, aunque en algunos ejemplares más elaborados son laterales. En el extremo inferior, por su parte, se ata un cordal de algodón o fibras; en ocasiones, ese cordal no va sujeto a la labaq, sino a un trozo de alambre triangular enganchado en la lata.

Intérprete de nwiké. [Foto: http://www.territoriodigital.com/].

Entre clavija y cordal se tiende una cuerda lkei, tradicionalmente de crin de caballo, aunque también pueden usarse cuerdas metálicas de guitarra o violín, o un trozo de alambre; en este último caso, los constructores se sirven a veces de los cables de frenos de bicicleta. El cabello femenino, antaño de uso común, ya casi no se emplea. Se dice que los primeros intérpretes de este instrumento afinaban la única cuerda del nwiké «con el viento», o tomando como referencia el choque de dos piedrecitas, o el sonido de un objeto metálico.

El arco, checme’c, se elabora con una pieza de madera (generalmente curva entre los Qom y recta entre los Pi’- laqá) y un manojo de crin o de fibras plásticas extraídas de bolsas de arpillera industriales.

Para su interpretación, el nwiké se apoya sobre el pecho y el antebrazo, como se hace con muchos otros violines y rabeles populares. Dado que la cuerda está por lo general muy separada del diapasón, no se la suele pisar: los dedos de la mano izquierda la rozan tangencialmente, a veces con las uñas, a veces con las yemas, utilizando el mismo sistema empleado para ejecutar los antiguos arcos musicales chaquenses (Algunos testimonios indican que el nwiké es visto como «la forma moderna» de esos cordófonos, de los cuales habría heredado su poder de atracción amorosa/sexual (vid. Civallero, 2014).). Sólo se pisa la cuerda como recurso estilístico, cuando se busca acentuar una nota determinada o forzar un salto de octava. Por su parte, la mano derecha mueve el arco y cumple un rol más rítmico que melódico, algo que ocurre con muchos otros instrumentos de cuerda adoptados por los pueblos indígenas latinoamericanos (p.e. la mbaraká de los Mbyá o algunas variedades de guitarrillas y charangos andinos). Para aumentar la fricción de las cerdas del arco nunca se utilizó resina (aunque en tiempos modernos haya comenzado a extenderse su uso), sino saliva y, en ocasiones, «espuma de lapacho», una sustancia negruzca que sobrenada el líquido cuando se hierve la corteza de ese árbol.

Un hijo del cacique Ternai con un nwiké, retratado por Greta Stern en 1964. Del libro “Aborígenes del Gran Chaco. Fotografías de Greta Stern, 1958-1964″.
[Foto: http://antiguasmanos.blogspot.com.es/].

El nwiké solía ser un instrumento masculino. En la actualidad, sin embargo, esa limitación de género ha desaparecido entre las generaciones Qom más jóvenes. Se lo emplea como solista para interpretar todo tipo de melodías, especialmente para solaz personal, a veces acompañando el canto, otras imitándolo o remedándolo. En algunos casos pone marco sonoro a las letanías de los pioxonaq, los chamanes Qom y Pi’laqá. Desde la década de los 90′, y sobre todo merced a los arreglos del famoso coro Qom «Chela’alapi» («Bandada de zorzales»), el cordófono acompaña a las voces de un conjunto y es, a su vez, acompañado por instrumentos de percusión, algo que anteriormente no sucedía (Roig, 1996).

Distintos ejemplares de nwiké. [Fotos: http://conar.senip.gob.ar/ (2); fuente no registrada; http://entremusicas.com/].

Poco a poco, la sociedad argentina ha ido asociando el sonido del nwiké al pueblo Qom –hasta hace poco, un completo desconocido– y a sus luchas. El instrumento ha sido incluido en producciones musicales y discográficas modernas, tanto de jóvenes músicos Qom como de intérpretes doqshe (blancos).

La leyenda Qom habla de un individuo llamado La’axara-xaik («el feo»), quien por su aspecto vivía solo y desdichado hasta que el Dueño del Monte –el espíritu que protege los recursos naturales del bosque y regula su uso– le regaló el primer nwiké, instrumento nunca visto hasta entonces, y le presentó a su hija, de quien el hombre se enamoró y con quien se casó. La felicidad de La’axaraxaik se tradujo en bella y alegre música de nwiké… que atrajo el interés de otras mujeres. Una noche, al descubrirlo con otras, su esposa arrojó el instrumento al fuego y luego se marchó. Abandonado, La’axaraxaik aún consiguió rescatar su nwiké de las brasas, pero nunca pudo volver a sacarle melodías alegres. Tras su muerte, el instrumento fue olvidado. Mucho tiempo después, un joven que no podía estar junto a su amada debido a la gran distancia que los separaba encontró el viejo nwiké y comenzó a tocarlo, extrayendo de él tristes melodías. Conmovido, el Dueño del Monte hizo que su amada pudiera escuchar la música y, siguiendo su rastro, se reuniese con el muchacho. Desde entonces, si un enamorado está separado de su amada puede tocar el nwiké mientras pronuncia su nombre; el saber popular establece que antes del atardecer se producirá el encuentro (Terán, 2005).

Intérprete de nwiké. [Foto: http://www.institutodecultura.com.ar/].

3. El rabé o ravé de los Mbyá

El rabé, rawé, ravé o lavé es un instrumento de tres cuerdas frotadas, con una apariencia similar a la de ciertos rabeles ibéricos, de ahí su nombre (Olsen y Sheehy, 2008). Se encuentra vigente entre los Mbyá, sociedad indígena del grupo Guaraní que habita el noreste de Argentina (provincia de Misiones) y el este de Paraguay (departamentos de Alto Paraná e Itapúa).

De proporciones variables y con una forma muy parecida a la de una vihuela de mano medieval, la caja de resonancia del rabé suele elaborarse a partir de un pedazo de madera de ygary o cedro misionero (Cedrela fissilis) vaciada y tallada a mano. Para el mástil/diapasón, las clavijas, el cordal y el puente se utilizan maderas más duras que el cedro, como el kurupa’y (Parapiptadenia rigida), el kurupika’y (Sapium longifolium) y el guatambú oyvyra ñechĩ (Balfourodendron riedelianum)

Las piezas se encolan con sustancias gomosas que producen algunos árboles (como el mangay, Hancornia speciosa, cuya resina es llamada «cola del monte») o plantas silvestres (como los bulbos mucilaginosos de la mbaraka moã o «remedio de la guitarra», o las flores de la orquídea tama-kuná).

Ejemplar de rabé. Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega» (Argentina). [Foto: http://conar.senip.gob.ar/].

Las cuerdas pueden confeccionarse con fibras vegetales (de ysypo, de pindó o de yapytanguy), tripa (de mono, de gato o de irara, Eira barbara), cerda equina, cabello femenino o, en tiempos más recientes, nylon. Se afinan formando un acorde mayor invertido (p.e. si-re-sol) o en combinaciones similares (p.e. si-la-mi); normalmente se aprovechan las quintas, fácilmente reconocibles de oído (Pérez Bugallo, 1996; Giordani, 2009; Rothe, s.f.; Sequera, s.f.).

En muchos casos, la afinación depende de la posibilidad de tensión de las cuerdas. Para su ejecución –que, por lo general, queda en manos de intérpretes varones– el instrumento se apoya contra el pecho y el antebrazo; al igual que ocurre con el nwiké de los Qom, el movimiento del arco cumple un rol fuertemente rítmico. Se lo emplea para acompañar cantos (p.e. los himnos jae’o), danzas y juegos de destreza. Es uno de los instrumentos musicales presentes en el op’y, la casa de ceremonias de los Mbyá, y se toca mientras se interpreta la danza ritual del tangara (un ave también llamada «bailarín azul», Chiroxiphia caudata) llevando la línea melódica (Sequera, 1987).

Ejemplares de rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

El rabé es una de las herencias que dejó la fuerte actividad de los misioneros jesuitas durante los siglos XVI y XVII en la región. Los Mbyá le han dado al instrumento un rol sagrado (lo elaboran con madera de cedro, árbol igualmente sacro) y lo vinculan a su identidad cultural. No es extraño que se vea acompañado por un instrumento de orígenes y connotaciones similares, la guitarra de cinco cuerdas (incorrectamente llamada kumbijakumbijare o kuminjare por algunos autores), descendiente directa de la vihuela ibérica. La confusión, de acuerdo a Ruiz (2011), se originaría en el diccionario de Cadogan (1992), que señala kumbija como «guitarra» cuando en realidad los término «kumbi» y «ja«, alternados, son usados por los Mbyá para identificar dos sonidos posibles en los instrumentos de cuerda.

Proceso de construcción de un rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

Guitarra y rabé. [Foto: https://www.jasonrothphotography.com/].

4. El turúmi o miori de los Ava (chiriguano) y los Chané

El turúmi es un instrumento de cuatro cuerdas frotadas adoptado por los Ava (grupo Guaraní andinizado, también conocido como «chiriguano») y los Chané, que viven en las tierras bajas del noroeste de Argentina («Chaco salteño», provincia de Salta) y en áreas del Chaco boliviano (departamentos de Tarija, Chuquisaca y Santa Cruz) (Cavour, 1994; Kuss, 2004; Sánchez, 2010; Rozo, 2011).

Su tamaño, su estructura y sus proporciones son en todo idénticas a las de una viola europea (a pesar de que uno de sus nombres sea una deformación indígena del vocablo castellano «violín»); su factura es artesanal y su apariencia, mucho más «rústica» que el instrumento estándar.

Las cuerdas están afinadas en quintas, como el violín pero una tercera más baja que este. Se lo construye a partir de un único bloque de madera de cedro (Cedrela fissilis), que se talla y se ahueca; la tapa armónica se elabora por separado (generalmente con la misma madera) y se adhiere empleando un producto pegajoso obtenido de una planta trepadora localmente denominada sacha (Pérez Bugallo, 1996). El arco (miori mbopúka) se hace con una rama de palo amarillo (Phyllostylon rhamnoides) a la que se le adosa un haz de cerdas equinas o vegetales (pindo rivi). Las cuerdas más comunes son las de alambre fino o las de hilo de nylon (usado como sedal para la pesca).

Ejemplares de turumí. [Foto: http://bp2.blogger.com/; http://conar.senip.gob.ar/; http://violinisto.com.ar/].

Para su interpretación, el instrumento se apoya sobre el pecho y el antebrazo. La altura del puente, generalmente exagerada, no permite pisar la cuerda, es decir, presionarla contra el diapasón; como ocurre con el nwiké de los Qom, la longitud de la cuerda se varía entonces apoyando levemente los dedos sobre ella. En líneas generales, se ha observado un lento y progresivo abandono de este instrumento, reemplazado por los violines comerciales.

Probablemente introducido por los franciscanos (Langer, 2009), esa influencia misionera (que Sánchez, 2001, analiza en detalle) queda clara en los contextos en los que el turúmi se interpreta en la actualidad: tanto en Argentina como en Bolivia aparece durante la Pascua, después del Arete guasu (la «fiesta grande» de la cosecha del maíz, que tras la conquista española fue asimilada al Carnaval), ejecutando las líneas melódicas de los bailes de ronda (chanka chanka), las tonadas de Pascua, las alabanzas y las canciones sin letra de los areruya (aleluya). También está presente durante el llamado «tiempo de tairari» (de mayo a octubre) hasta el inicio del siguiente «tiempo de arete» (desde octubre hasta el final de los carnavales); en ese periodo suele estar relacionado con el tairari, un género musical a través del cual los cantantes expresan sus sentimientos en unas pocas palabras; un canto catárquico entonado hasta el agotamiento (Sánchez, 1997).

Violines criollos argentinos

Los violines denominados «criollos» son aquellos construidos por luthiers campesinos y populares, en el centro y norte de Argentina. Se elaboran a imitación de los violines comerciales, pero a mano, con técnicas y materiales locales (p.e. con madera de algarrobo, Prosopis sp., o de mistol, Ziziphus mistol).

Por otro lado, también se emplea esta denominación para referirse al violín estándar interpretado según la modalidad regional, por lo general bastante alejada de la académica. Quizás el más conocido sea el llamado «violín hechizo» del Chaco salteño (provincia de Salta), utilizado para interpretar géneros como chacareras, gatos y zambas y, en menor medida, cuecas, polcas y chamamés (Pérez Bugallo, 1996).

Rabeles en Paraguay

El hathpang o hat’pong es un rabel monocorde utilizado por los Maká de los departamentos Central y Presidente Hayes, los Enxet («lenguas del sur») de los departamentos de Presidente Hayes, Concepción y Central, y los Enlhet («lenguas del norte») de los departamentos de Boquerón y Presidente Hayes, en Paraguay (Grubb, 1911; Olsen y Sheehy, 2008). Es similar, en su estructura y materiales, a las versiones más antiguas del vecino nwiké de los Qom y los Pi’laqá: una caja de resonancia hecha a partir de un tronco de palma ahuecado, dotada de una tapa armónica de cuero, cuerda de crin y cerda de arco de pelo animal o fibra vegetal. Para la producción de sonidos por frotación es preciso aplicar saliva a la cuerda del arco, como se hace con buena parte de los arcos musicales chaquenses y con el ya citado nwiké.

Ejemplares de hathpang. [Ilustraciones: http://conar.senip.gob.ar/; Grubb (1911)].

Ver II Parte:  Violines tradicionales Violines tradicionales de América Latina, Parte II: Chile y Bolivia. 

Violines tradicionales de América Latina, Parte II: Chile y Bolivia

Fuente y referencias: https://www.edgardocivallero.com/2017/01/libros.html

Imagen de portada: Nwiké. Fotografía: Edgardo Civallero. Colección del autor.